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李苦禅 | 铮铮铁骨的爱国画家

李苦禅(1899—1983)现代书画家、美术教育家。山东高唐人,原名李英杰,后改名英,字励公。抗战时期,为中共晋察冀中央局社会部黄浩地工组成员。新中国成立后,任民族美术研究所研究员、中央美术学院教授、中国美术家协会理事、全国政协委员。

  李苦禅与夫人一同作画。

 

 

爱国大义 铮铮铁骨

  李苦禅先生是中国美术史上一位承前启后的艺术大师。他因不愿给日本人做事,辞掉教学职务加入抗战情报组织。其间,为了让同志们吃饱饭,他和家人却饱受饥寒;为了凑盘缠,他又将自己的衣物卖掉。回想那段往事,他说“抗日爱国就意味着随时准备挨饿、流血、杀头”。

  淘旧衣服为同志化装

  苦禅先生是山东高唐县李奇庄的一个农家子弟,自幼爱好武术和绘画。1919年,他只身到北京求学,由于生活艰苦,他白天听课学画,傍晚或休息天拉洋车糊口。同学林一庐看他学画艰苦异常,所绘之画亦如“禅宗”画,就给他别号“苦禅”。此后,“苦禅”替代了他的名字“英杰”。

  1937年7月7日卢沟桥事变后,北平沦陷,汉奸组织“新民会”想拉苦禅先生出来给他们撑撑门面,被严词拒绝。第二天,他辞掉北华美专、北平美术学院的教学职务,决心不给日本人占领的学校做事。

  北平新街口教堂的黄浩长老是八路军冀中军区“平津特派人员主任”,苦禅先生的学生黄骐良与黄长老同乡同宗。通过黄骐良介绍,苦禅先生成为“黄浩情报组”的一名成员。

  苦禅先生参加抗日地下工作后,他居住的柳树井2号就成了“黄浩情报组”的联络点。柳树井2号院子很小,小院门朝南开,南屋三间不大,很简陋,其中的一间半是他作画、休息和接待地下同志的地方。交通员、奔赴根据地的青年学生、外国友人等等,常在这儿藏身、中转,然后转移到根据地,奔赴抗战前线。至于这些人的姓名、去向,他从不打听,也记不住都是什么人。因为他明白这是地下工作的秘密。

  有时候赶上苦禅先生手头紧巴,为了给过路的同志凑盘缠,他就到当铺,卖了自己的衣物换钱。还有的时候,他到当铺买回来些旧衣服,根据同志们的口音,换上相应的衣服,再巧用笔墨,一番化装。结果,年轻人成了老头,读书人成了庄稼汉,教书先生成了小商贩。常常弄得被化装的同志对着镜子都认不出自己来。

  苦禅先生一家节衣缩食,却千方百计让路过柳树井的“地工”人员吃上饱饭。有时家里的粮食吃光了,他就去粥棚赊粥,一旦赊不来粥,全家就要挨饿。

  入狱后大骂日本少佐

  苦禅先生的地下抗日行动,终引起了日本宪兵特务的怀疑。

  1939年5月14日黎明,十几个日本宪兵和汉奸冲进了苦禅先生的小南屋。屋门被踢开,一个日本宪兵窜进来举藤条劈面就打。结果藤条未落,日本兵胸口先挨了苦禅先生重重一掌。跟着又冲进来一个鬼子,被他一掌打得贴了墙。最后,日本兵用枪顶住了苦禅先生和他的学生魏隐儒,用手铐铐在一起,押上大卡车,以私通八路的罪名抓到沙滩北大红楼——北平日本宪兵队本部“留置场”(即拘留所)。

  关进日本宪兵队本部地下室后,审讯开始了。苦禅先生当着一帮日本兵的面痛骂“鬼子头”少佐上村喜赖。日军少佐上村喜赖是个“中国通”,听了苦禅先生的一阵痛骂反倒没了话说。可是一个叫“小狲儿”的汉奸倒上脸了,过来要抽苦禅先生,被上村伸手拦住。一见这场景,苦禅先生不依不饶,这顿臭骂,气得“小狲儿”满脸通红,但就是不敢发作。

  宁愿站着死绝不跪着生的硬汉子苦禅先生把日本宪兵气坏了,开始对他残酷动刑:灌凉水、压杠子、皮鞭抽,甚至往指甲里扎竹签。打晕过去了,就用凉水激醒,接着用刑。但是,苦禅先生扛住了,什么都不承认,有的只是破口大骂。

  几十年后,苦禅先生回忆在监狱中的经历时谈到:“沙滩儿红楼,50多年前我在那里上过课,文学课。文科大楼下边是地下监狱,住了28天,死了多少次。灌水是常事。压杠子压了一次,都‘死’了。浇凉水,通身很凉,一泼水就缓过来了。那里每天八点钟上堂,下午是一点钟上堂。他们要枪毙的人,星期六就提出来到别的屋里去了,第二天早上就行刑。”

  借书画巧妙宣传抗战

  由于苦禅先生知名度高、影响大,再加上没有真凭实据,日本宪兵只好把他放了。释放时,日本兵还耍花招,既不说放他回家,也不说惩办他。苦禅先生想:日本兵可能要在背后下毒手。想到这儿,被打得浑身浮肿的他忍着伤痛,无畏坦荡地朝前走。快到家门口了,他琢磨:日本兵是想放长线、钓大鱼,以后更得小心。

  柳树井2号联络点不能再用了,苦禅先生就借书画巧妙地宣传抗战。在讽刺漫画《大官风顺图》戏装丑官上面题道:“有乳为母金为爷,奴颜婢腿三世节。励公戏作”辛辣地讽刺了那帮有奶便是娘的汉奸。还有一幅《兰花图》,借用南宋诗人、画家郑思肖的典故题道:“曾记宋人写兰而无根无土,或有问曰:‘奈兰无土将何以生?’即曰:‘土被金人夺去矣!’文人为社稷之怀抱如此,其伟大可知矣!”但苦禅先生则画有土生根的兰花,表示坚信抗战必胜、国土必复的信念。从那时起,他经常在画竹的作品上题道:“胸无气节者不可画竹,胸有气节者写竹易成”。画如其人,苦禅先生笔下的兰竹,正是他刚毅人格的一种体现。

  写“保证书”证明清白

  盼望的时刻终于来到了,1945年8月,日本鬼子投降了。苦禅先生高兴啊!在一些公开的场合,他表演拳术、清唱京剧,与同胞们共享胜利的喜悦。

  后来当人们问起苦禅先生参加抗日地下情报活动的事儿,他总是说:“些许小事,不足挂齿。”到了十年动乱时期,苦禅先生被迫一遍遍地写交代材料,他的抗日事迹才逐渐传出来。

  然而造反派却不相信他的事迹,这让苦禅老人非常愤怒:“我当年参加过八路的地下工作,不信你们调查去!有半点撒谎就判我死刑!我以老命担保!”

  造反派威胁说:“你敢写保证书吗?”

  苦禅先生挥笔写道:“保证书:所有一切汉奸事没做过,如果有的话,我认罪,如查出,我以生命抵罪!一九六九年一月十五日李苦禅。”写罢,苦禅先生还按上指印。

 

写意雄风 气势磅礴

李苦禅1920年拜齐白石为师。先后任杭州艺专教授,中央美术学院教授。笔墨雄阔、气势磅礴、自成风貌。


《墨兰图》此系作者在抗日年代的1937年作品,是用宋代写兰的典故抒发其光复国土之信念。题字是:“曾记宋人写兰而无根无土,或有问之曰:‘奈兰无土将何以生?’即曰:‘土被金人夺去矣!’文人为社稷之怀抱如此,其伟大可知矣!”此幅以草书笔法写兰,遒劲之中益现大师之爱国气慨。

 

《儒生本色爱清淡》此图为40年代作品以文人画笔趣绘出了一浓一淡两株白菜,淡者简得叶筋也不勾,全然是八大山人墨趣;大写意画的淡墨最难用,近代画者多避之,是其无缘掩薄藏拙之清气难得所使然,而李苦禅则信步其间也。

 

《人道青藤是前身》40年代作品。明季徐渭号青藤山人,集诗、书、大写意画与戏剧创作等等国学于一人,又是忠心抗倭的民族英雄,但一生坎坷多厄运。李苦禅常自感青藤身世颇似自己,又极尊崇其人品艺事,故曾有诗句云「时梦青藤是前身」,今又以青藤「狂草写意」之法作野葡萄,并题「人道青藤是前身」。思右及今,抗战之志溢乎其间!

 

《喁噞江中月疑是香饵投》倾向于1958年 此图系用“习大仿”的元书纸所作。作者不少习作皆用此纸,其文人笔情墨趣常有胜乎宣纸者。此图取景角度竟在“水下”,古人有先例乎?三条鱼以多锐角姿态形成“最有力角度”(45度)之“合力方向”冲向月光,似奔香饵然,非文人雅怀安有如此画思?至于墨色笔迹之浑浑然,正增添着月色朦胧之感。李苦禅故友国学家包于轨先生评之曰“仙品也!”

 

《水墨写瓜》50年代作品 题字“蔓蔓瓜瓞延螽斯,百祀皆传全在兹。戏墨。”与瓜、叶皆置于图左,却以瓜蔓少许与高踞欲下的草虫平衡了画面,诚“四两拨千斤”拳理之妙用!此虫北方名之“「担杖钩”,作者幼时常捉而画之,故援笔信手写来简捷生动,又寓青藤笔趣。粗蔓颇具八大山人“棉里藏针”之妙,细蔓尤富“大草”书法入画之功。

 

《墨荷双翠》1961年作品此图全然是八大山人笔墨,却无荒寒冷逸之感,是因作者心境殊异使然。此图朝气蓬勃,生机盎然。低处小荷尖角翼翼而纷纷上扬,高处荷花与硕叶逾石盖下。看章法,巨石之势横下而左趋,却以三枝竞直向上之茨菇叶的纵势而砥力回天。“画眼”翠鸟居中且高,姿态之异形成“视差”尤具伸欠生动之感。

 

《荒渚野禽》1962年作此图表现草丛中藏身的三只鹌鹑在警惕着四方的动静,断竹在旁,荒野情趣溢于画幅。如此取材与意境是前人与时人无例的。看章法,断竹如弓而下,以一横一垂两枝竹叶破其干;以小枝破其梢,足令此势刚中有柔而刚柔相济,复以丛草如箭上冲之势而抵之;以纵题行草合大印而“收式”,开阖正宜。

 

《过秋图》1963年作此图章法甚奇:在右角柳系鱼与左角秋菜之间题满字,对角右斜而下,收于大印。题曰:“曾记幼时家贫困,过年节邻里鱼肉果品丰满杂陈,馔味袭鼻而至也。而家中颇索寂然耳。癸卯夏六月忆写幼年事。”弘一法师曾云:“于失意人前莫言得意事,于得意时莫忘失意时。”是教人不忘本也,苦禅老人终不忘本矣!

 

 

《双鸡图>1962年作此图章法甚妙,作者系用“太极图”原理:双鸡合一体,黑中有白(翅),其势左趋而由母鸡尾、嘴之姿略呈上扬;竹崖成一体,白中有黑(竹、苔),其势右趋而由竹垂之姿略呈下旋。双鸡左右之对势而由双首顺势而统一于左趋;竹下石上之对势,由竹垂苔落而统一于下旋之势。雄鸡尾垂势过重,以石线、苔、草之上扬抵之中和。

 

《重阳声色》1963年作菊之古称“黄花”乃因菊色明黄者为主,故作者以充幅黄菊现出“重阳”秋色。此图菊占大部画面,唯空右上角,斜出枯枝以栖麻雀,雀尾之上翘与花头枯梢之向上,令秋景秋色透发着傲霜之生机,故以“声色”点题殊为合宜。麻雀之意象,乃夸张其头身之硕,益显其尾之灵动,是“大巧成拙”之用耳。

 

《荷塘翠羽》1964年作此图诚然是山野荷塘大景之一角:上部岩石、荷之花叶与下部岩头“夹出”“一衣带水”,突显出“画眼”翠鸟,其朱翠之色尤鲜,与荷花朱、黄之色对角呼应而不孤。复以萍点调整空白,以垂直错落之两丛水草增强了静谧的感觉。此系作者从当年的西湖写生中创造的独特章法,境界自远于流俗。

 

《鲜如玉笋》1964年作此图“形式感”极强,千古无匹。先以大藕沿“对角线”而将全图一分为二。左下角以横直呈直角而置的两个浓墨鸡头米占定其位,“顶住”大藕;右上角以浓墨之鸡头米衬于藕后,复以书法满题,图理颇似“太极图”:右上角中间之白是“黑中之白”,左下角鸡头米之黑是“白中之黑”,诚为佳构。

 

《清气图》60年代作品 “出淤泥而不染”“香远益清”是古人赞颂荷花精神之句,故此图题为“清气”,诚作者自我人格之写照。通幅不施粉黛,尽以水墨写成,益感清爽高洁。花、叶、蕾、茨菇、小草之间似即非离地亭亭而上,斜插垂竹两丛,似微微摇曵然,东坡云:“清风徐来,水波不兴”,境界高逸,益觉清雅之至。

 

《五月枇杷正满林》60年代作品此图气势大,在于大干斜出而上,大枝头垂而下,一对喜鹊横、斜之姿打破了树干之直板,令力均衡中上扬。枇杷枝叶、果不在个体反侧多姿中觅小巧,只在“计白当黑”的穿插错落间成就大巧。喜鹊、金果亦喜庆心情之偶现。

 

《泼墨鸡竹图》60年代作品此图尽以青藤笔墨魂魄再现于苦禅老人的自身形貌与风骨。一竿怒竹冲天而趋于画外,一只硕鸡低俯而下,两股相逆之力中和于率笔石坡与丛丛疏落的小竹之中。鸡后无石廓,虚中有实;坡迹似散却如古画论所云「笔不周而意周」。鸡体用墨极湿,与颈、尾根、足上用笔之渴对比,硕体之量感与羽毛之蓬松质感诩诩如生。

 

《篆意》60年代作品李苦禅老人珍藏一副祝枝山书联“石壁挂藤通篆意,桐荫滴露聆琴声”。他认为“这里的美学极高”。此图题“篆意”即以上联之意写葡萄,全然以书法之笔趣与间架之“计白当黑”的美感合成此幅。而且葡萄圈而“聚”,叶形放射而“散”,又于聚散对比矛盾中俱垂而下,势成统一。大干斜上分画幅为二,左上密而右下疏,风神多在疏处小藤屈曲间自然写出。

 

《朝晖》1973年作此图一枝红荷似拨地而起,如迎日出然,故题之“朝晖”,诚乃作者心境之表露。浓重的墨竹自天垂下,一方面衬得花色更红,一方面显得画境更大,而似乎“画眼”的翠鸟倒成了“第一配角”,在陪伴着荷花。

 

《木笔纪留啄木声》1974年作此系作者之轻松小品。大干斜出而上,以大朵玉兰一枝上冲破之,复以上扬之枯枝合一丛玉兰“顶”而缓其力,遂不至呆板。又以题字实其右而显其左——突出“画眼”啄木鸟,是大拙之巧也。至于玉兰大花,以少许红蕊益显其洁白,各瓣也绝不在小处翻析俯仰中取之,而于大聚大散关系中写之,亦大巧也。

 

《晨雀图》1976年作通幅是一夜大雨之后的清晨气象:两株粗竹冲天而起,藏首没足。一丛新笋指天竞长。又以花青写出远处之笋,雾气爽爽然。一群麻雀纷飞而过,啾啾若闻,一派生机,盎然纸上!

 

《荷花翠鸟》1977年作此图全承八大山人笔墨章法之神韵,却去其孤寂冷逸,笔触亦于刚柔相济中更蕴刚毅之质。题字尤可细玩!有人谈用笔墨者云:“以浓墨、水淡墨为最难。”余以为得(水)墨画之深谛矣。

 

《迎朝晖》1977年作“映日荷花别样红”,不亲见真景真无以体味古人此句。我曾于白洋淀亲观朝晖映照之红荷,若红灯笼一般!此图以浓墨茨菇、荷干、荷蕊合点翠色,尽衬得花、蕾透红鲜明。为突出红荷,墨叶竟不勾筋,同花青萍点俱虚若朝雾然。

 

《雪侮霜欺芳益烈》1978年作通幅三株老梅横斜聚散,其后以石衬地如大雪初晴。老梅之姿似绝处逢生,于大雪久压之后依然顽强傲立,吐出新葩。题赵朴初之句“雪侮霜欺芳益烈”又以“晴雪”点题,老人心境明晰异常矣!老人常云“梅以白者最为高洁”,故此图选材即白梅也。

 

《红梅怒放图》1978年作此幅老干苍苍,如历多少风雪冰霜,终于享春风沐阳和,怒放新花。图中老干新技交互穿插,终于勃勃向上,红梅繁密有秩,疏俏提神,全然脱出古人画梅窠旧。

 

《仙姿劲节》1978年作品]此幅以枝叶之多角度分割画面,呈现不同而近乎平衡之空间,却是人们可以理解的花木与缘物寄情的寓意。

 

《竹与鸟》1978年作此系作者之逸品,自觉得意,题留孙女小庆(李馨)。此幅简古而不冷寂,疏落而不荒寒,淡雅中气象清爽,静穆中天籁有声。近景奇石如峰,小鸟俏立其巅,回首理羽,独足而驻,全赖翘尾举足以平衡,故极生动。背景石坡寥寥数笔若雾中然,疏竹两枝叶若垂露。通幅用笔之简堪与八大山人比肩矣!此幅原作家藏。

 

《枯梅仙花堪祭腊》1979年作此幅小品清丽奇俏,春意盎然。一枝枯梅新花初放,两棵水仙才吐一葩;大棵水仙之姿与左斜梅枝、小棵水仙之态与右斜梅枝上下呼应;水仙斜而不倒瞻前顾后,静中似动;加之花青染叶朱砂点蕊,一派春消息溢乎画面。实为传统「案头清供」题材之林的创新之作。

 

《雄鸡图》70年代作品此幅小品一派生机:重墨垂竹蕉叶,雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支,一对麻雀栖于叶下,似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱,神态若小儿,实得白石宗师真传而返归自然,至成自家神貌,堪称咫尺佳构。

 

《松荫》70年代作品一大组松枝自左而上,众禽藏露有趣;一小组松枝自右横出而下,凌空境界似闻松风然。

 

《浓春图》70年代作品此图之花不求小处变化,浑然写之,丰硕而有拙趣;叶不施绿。浓重沉着。又以小蕾上露,干枝旁出,破其呆板。赭点、大石拓其空间,让出墨蝶,最后以字点题,一派浓春气象溢然目前。

 

《落雨》70年代作品此幅小品一派生机:重墨垂竹蕉叶,雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支,一对麻雀栖于叶下,似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱,神态若小儿,实得白石宗师真传而返归自然,至成自家神貌,堪称咫尺佳构

 

《劲节图》1980年作此系三幅丈二纸合成之“通景画”,是自大唐有画竹以来首幅最大篇幅之写意墨竹,

 

《濠上之乐》1980年作图中三鱼各显身手,一鱼全形而跃,一鱼掩于石后仅露首尾,一鱼已出画外,怪石枯木与点点浮萍亮出了开阔水域,作者胸怀则自在其中。

 

《水禽墨戏》1932年作此幅系表现渔鹰成群结队游戏之态,各个动态有大幅度反差;张翅昂首者居后,推波助澜,益使通幅生机盎然;复因居前者嘴出画外,跃跃向前之动感尤现自然活泼。应当提及的是:将渔鹰特写移入中国写意画乃苦禅大师之首创。如今能从报刊上见到的李氏早期写意渔鹰系其1927年和1928年之作。

 

《松下苍鹭》30年代作品苍鹭系其常写之题材,造形和动态都予以夸张,连配景之松、竹也随和了主体之动态,又以坡草之姿渲染了苍鹭迎风举步的气氛。石头和远山则稳定了构图,拉开了空间。

 

《荷塘野鹭》1959年作此图融八大山人墨韵与徐青藤笔意于一炉,洒脱而不失严谨,经营而了无造做,行笔舒畅而绝无荒率,运墨淡雅而极富层次。所绘荷塘之景非他人成稿故材,乃系自家于大自然中观察写生所得,故生气勃勃,尽去书斋画室闭门造车惨淡经营之弊。禽鸟跃跃之姿更去近世画者僵式之病,堪称「逸品」。

 

《碧崖白鹰》1962年作李苦禅认为“西瓜略施盐方甜,白禽少加墨方白”,故作白鹰多于背和颈着些墨,略施白粉,更以“青绿山水”法之景衬托,益显洁白。此图是用未提纯之粗石绿染就,作者认为“如此才有些油画调子的意味”。复以花青着藤叶,烘远山,染浅水,益增碧崖清爽静谧之感。

 

《双栖图》1973年作自二十年代初期,李苦禅将渔鹰首创引进写意画之后,一生常写之,至老年而乐此不疲。此幅一对渔鹰相对栖息,浓重的用墨和合适的留白,表现出渔鹰那特有的密羽光泽,又将其足“改造”为鸭足且加夸张,更显得舒展稳定,全然是他亲自饲养与速写渔鹰的当然成果。再配景形成了稳固的“L”构图。

 

《远瞩》1973年作作者一生擅画鹰,是爱其雄壮气质使然。此图以巨石、松冠与濛濛远峰置于雄鹰栖踞之典型环境,气势已然宏大。双鹰相偎而踞,浑如一座金字塔——近乎等边三角形——乃最稳重“形式感”之造型。双鹰两头合一,瞵瞵双目并视远方,浩然之气沛乎六合!全然作者人格风骨之化身。是作者老年画鹰之代表作品

综合:京华时报、共产党员、书画超市(公众号)
出处:微文周刊

栏目:书画
2017-06-17 (
微文周刊 2017年24期

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