中国古代重视历史题材绘画，不过不称历史画，而称“人物故实”。“故实”者，故事之是者也，故帝王“从政咨于故实”，以故实画为兴废之诫鉴。如果将《女史箴图》、《韩熙载夜宴图》、《采薇图》、《南巡图》等诸大作连缀起来，无疑乃一宏大历史叙事陈列，亦堪称古代历史教育之形象教材。
新中国成立后，出于革命传统教育和各类历史博物馆建设的需求，历史题材绘画尤其革命历史画应运而生，或美术家主动创作，或政府出面组织创作，有许多作品成为代表一时代、一画种之经典载入史册;又有许多作品命运多舛，作者与作品几经磨难，积累了不少可以称为是否尊重艺术规律、是否尊重历史画规律的经验教训。现谨将1949年至2009年六十年间历史画创作之所知所想略事梳理，以期与亲历者、事此者切磋，或可如历史画的功能那般为后世留下些鉴诫。
一、“文革”前的历史画高峰
“文革”前“十七年”是历史题材美术创作大面积丰收的黄金岁月，其中又有几项创作活动和学术研讨催发了作品的诞生。
(一)博物馆建设的催发
博物馆是历史题材创作的组织者与最佳归宿。
1949年以来，伴随着中国革命博物馆和中国历史博物馆(以下分别简称“革博”、“历博”)的建设需要，重大历史题材的创作被提到美术家工作日程，京、沪均曾召开创作会议【1】，并于1950年代之初，率先出现了一批革命历史题材油画，如：《开镣》(胡一川)、《参军》(王式廓)、《地道战》(罗工柳)、《整风报告》(罗工柳)、《抢夺泸定桥》(李宗津)、《开国大典》(董希文)。这些作品当年被称为“土油画”。除此之外，尚有历史题材之版画和雕塑，而中国画几乎没有。
《开镣》(胡一川)
1958年，中国人民革命军事博物馆(以下简称“军博”)筹建，次年陈列大楼竣工;1958年，文化部组成历博和革博筹建小组，次年新馆落成，并分别推出中国通史陈列和新民主主义革命、社会主义革命与建设陈列。二馆均于此前组织历史题材创作，革博历史画创作由蔡若虹、罗工柳负责。中宣部于1959年4月20日开会，听取革博、历博筹建工作汇报，并指定“两馆美术创作，由蔡若虹总负责。”【2】时任革博筹备处负责人的徐彬如曾经对罗工柳说：“工柳呀，我跟你交个底，我希望这次能画出五张在历史上能够站得住的作品，怎么样?做到做不到?”罗工柳答：“徐老，五张我没把握，三张有可能。”而当时真正寄予期望的是石鲁、王式廓那两张，即石鲁的《转战陕北》和王式廓的素描《血衣》。【3】在大跃进的时代里，虽然时间紧迫，心态激急，却难得有这为历史负责的经典意识和罗工柳那尊重艺术规律的实事求是之心。
《参军》(王式廓)
其他产生于1959年的作品，如军博的《八女投江》(王盛烈)，革博的《狼牙山五壮士》(詹建俊)，《延安火炬》(蔡亮)，《北平和平解放》(叶浅予)、《毛主席在农讲所》(杨之光)，历博的《瓦岗军开仓散粮图》(贲庆余)、《赤眉军无盐大捷》(刘凌沧)等，显然中国画作品渐多，中国画能否反映现实、表现历史已在不言中。
1960年，中国革命博物馆正式定名，年底修改陈列，次年，又一批精品力作问世。这批作品以油画居多，皆完成于1961年，如《毛泽东在井冈山》(罗工柳)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狱中斗争》(林岗)、《东渡黄河》(艾中信)、《英勇不屈》(全山石)、《武昌起义》(王征骅)、《刘少奇和安源矿工》(侯一民)、《淮海大捷》(鲍加、张法根)、《贺胜桥战役》(尹戎生)、《攻克锦州》(任梦璋)等。其中刚从苏联学习归来的罗工柳，并非从“土油画”即刻变为“洋油画”，他并不标榜油画民族化却自然而然地融入了传统美学的写意性和意象说，迈入“中国油画”新境，其他许多中青年画家亦以历史画确立了他们在美术史上的位置。此后，革博还于1965年成立党史画创作组，由王式廓任业务领导及党支部书记。
(二)学院历史画新篇
历史画是新中国美术学院创作课的重头戏。1950年，中央美术学院同学红五月创作活动的一等奖作品即革命历史画(李天祥《江岸惨案》)。
1955年至1957年由苏联画家马克西莫夫教授执教的中央美术学院油画训练班招收学员22人，毕业作中数件革命历史画成为亮点。如《家》(秦征)、《刘胡兰》(冯法祀)、《青年地下工作者》(侯一民)、《英雄的姐妹们》(王德威)、《转移》(王流秋)、《冼星海在陕北》(于长拱)、《毛主席在陕北》(高虹)等皆革命历史画之精品，并标志着中国“土油画”在接受了苏俄油画传统之后于造型、语言、构思方面的进深与演化。
1963年，由中国美术家协会、中央美术学院合办之油画、雕塑研究班结业。油研班之《延河边上》(钟涵)、《英特耐雄纳尔一定要实现》(闻立鹏)、《在激流中前进》(杜键)、《红色娘子军》(项而躬)、《三千里江山》(柳青)等问世。此外，部队画家此间作有《出击之前》(何孔德)、《决战前夕》(高虹)等力作，院校教师作有《同学》(孙滋溪)、《罪恶的审判》(哈孜·艾买提)等精品。以上几件作品多不拘于具体历史事件而具有象征性、寓意性和学术性思考，此亦为学院历史画创作之自由度与艺术发挥之可能性之所在。
《地道战》(罗工柳)
(三)雕塑的历史碑铭
自1952年开始至1958年落成的人民英雄纪念碑，系由中国人民政治协商会议第一届会议1949年通过决议而建的史诗性国家形象工程。经众多画家参与设计草图，众多雕塑家和石工参与雕琢的革命历史题材浮雕，自鸦片战争至解放战争计十件作品，环绕纪念碑四周，披览中国人民百年奋争历史，虽雕刀稍拘，过于柔润，仍不失为现代雕塑史之大手笔。新中国初年有关历史题材的其他圆雕、浮雕，架上雕塑、室外雕塑因材质条件之限制稍弱于绘画，但在五六十年代至“文革”前亦不乏《刘胡兰》(王朝闻)、《艰苦岁月》(潘鹤)、《小八路》(王临乙)、《鲁迅纪念像》(萧传玖)、《民兵》(盛扬)等优秀作品。《收租院》(四川美术学院师生等集体创作)则是现代大型写实泥塑的代表作。
二、“文革”前的历史经验
如果将“文革”前历史题材创作的目录通读一遍，你会感到那是新中国美术的一座高峰，而其背后有许多宝贵的历史经验和令人思味再三的艺术问题。
(一)从“土油画”到“中国油画”的升华
罗工柳的《地道战》本不在计划之中，因是罗主动提出而补入【4】。此画乃作者由衷而发，事因罗工柳曾在前线带美术训练班筹办木刻工厂，深为学员安全焦虑，“因此听到人民用地道战来打击敌人时非常激动，我第一个反应就是：中国的老百姓真是聪明!这真是个了不起的发明!产生了很强的创作愿望。”【5】他还谈到碾庄的民兵如何“枪毙”他不合情理的草图，感慨地说：“老百姓教了我才画出了《地道战》”。后来，美术界称这类作品为“土油画”，罗工柳说他“本身就是土包子”，又“主要考虑的是让普通观众便于理解”【6】。艺术家身份之“土”，为老百姓着想之“土”，加之技法之“土”，使这批本土油画既不可能在油画技巧的丰富性上与西方发明者相比，又因其朴素的美感而莫能掩盖其在中国油画史上的土色光华。其实，莫朴的《清算》(1948年)和胡一川的《开镣》也那么平平常常地叙说那情境，丝毫没有舞台上那种穿腔作势的英雄状，这可能亦触着了中国美学以自然、朴素为大美那味。
《开国大典》(董希文)
其实《开国大典》也是土油画。董希文只在国内和越南学过油画。1940年代的敦煌之行使中国壁画成为他的油画基因。从内容出发以及对中国传统绘画特点、对传统欣赏习惯的多方面思考【7】，使之弱化了西方油画的特性【8】，而成为油画中国风或民族化、大众化的典范，以致受到毛泽东的高度评价【9】，此正是中国“土油画”生命活力的昭示。
不必苛责中国油画曾经之“土”，对油画这外来艺术并非没有争议的“民族化”实验，也是为了“创造中国自己的的油画”(罗工柳语)。到新时期堂堂正正地举起“中国油画”的旗子，已足以看出中国油画的进步。油画也以其特有的表现力，以其力度和厚度证实了它与历史题材的亲缘，同时，它也因对历史题材的贡献而站稳了在中国现代美术史上不可取代的席位。中国人真是开放得可以，把个西方物件玩到这个程度。
(二)中国画走出困境的雄辩事实
1950年代，对中国画能否表现现实生活和革命历史的怀疑，其实并不需要反驳，而只须回顾古代人物故实画的传统和徐悲鸿、蒋兆和以来的新传统，并以新作品来证实即可。但此事却发生在“土油画”成功之后。1957年王盛烈的《八女投江》对情节性绘画的表现力度，1959年石鲁的《转战陕北》间接表现一以当十的艺术思维的魅力，证实了中国画表现现代革命历史的潜力决不在油画之下。1959年，传统派画家刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》，青年画家贲庆余的《瓦岗军开仓散粮图》、青年女画家王济美的《清代纺织工场》图卷则显示了传统中国画语汇表现古代历史题材得天独厚的优势。蒋兆和1959年为历博所作《杜甫》、《曹操》，对人物复杂内心和精神气质刻划的成功，更是对传统肖像画的突破。除此以外，革命历史情怀又赋予山水画以新意。钱松喦的《红岩》，石鲁的《南泥湾途中》、《东方欲晓》等革命圣地型山水，以及傅抱石、李可染、张凭等人的毛泽东诗意画，均有感于革命历史，堪称诗意传统融入新山水画的红色经典。关于中国画前途的争论是不可避免，但真正的大艺术家不必较真，作品是最有说服力的论辩。
《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)
(三)几位画家的犟筋与艺术规律
历史题材之创作，具有较一般作品更强的政治倾向性，因多应命约稿或分工，又有甲方(官方)对乙方(艺术家)较多的制约性。甲方作为领导如何按照艺术规律去领导，在多大程度上给予乙方艺术民主与艺术自由，发挥艺术家的创造性和想象力;艺术家又如何把握历史的真实性和艺术的真实性，在保证甲方思想性、真实性要求的前提下，敢于在艺术思维、创作方法、形象塑造、艺术语言诸层面放手想象发挥，则成为保证此类订件是否成功的关键环节，这甲、乙关系亦是对领导的领导艺术和对艺术家的艺术态度的考验。
1958年，詹建俊在革博拟定的诸多画题中选择了《狼牙山五壮士》，是因为五壮士感动了他，并使他产生了纪念碑式的意象构思。但有领导认为不应当取跳崖前的情节，应着力刻划激烈的战斗场面，认为他“有创作思想问题，有‘修正主义’倾向，有消极意味”。【10】他在这压力下改做战斗、冲锋之类的构图却总是不满意。他内心里顽强地苦恋着他最初那英雄丰碑式的构想，又得个别领导为其第一稿辩护，遂有此经典之作传世。这是詹建俊未曾屈服的犟筋。
《狼牙山五壮士》(詹建俊)
1959年，罗工柳为革博完成《前仆后继》。该画以黑背景衬逆光中之哀悼者，有“玉碑”感。审查时，有领导说“这张画能站得住”，另一领导说：“哎呦，太悲惨了。”罗认为非“悲惨”，乃“悲壮”，但此画仍被弃置库房。1964年“社教”，其后“文革”，此画被批为“黑画”。在一次小型批斗会上，罗工柳力顶，甚至说：“你们是站在蒋介石的立场说话，还是站在革命的立场上说话?要是站在蒋介石的立场上说它是黑画，那一点问题也没有。”【11】皮带抽打他也不屈，因为他坚信中国的那句老话：“水清石自出”。
还是1959年，石鲁为革博创作《转战陕北》。该画突出毛泽东一人立于高原之背侧面，罗工柳认为“一、以少胜多，二、以小见大。这是革命历史画一大飞跃。”【12】但该画依历史真实画毛泽东手持拐杖，有人有意见，遂挖去【13】。但审查时，有人说“一个人”，“没队伍”，幸好中宣部长陆定一说：“队伍在沟里!”【14】好一句“队伍在沟里!”既懂游击战，又懂艺术。但1964年，“左”风日紧，“在某位解放军高级首长看来，是有将伟大领袖置于‘走投无路’、‘悬崖勒马’之境的意思。”【15】于是，《转战陕北》被打入冷宫。又因此画系刚刚出版的《石鲁作品选集》首页而被禁止发行。“有关方面劝石鲁把那幅画换下，重新装订再拿出来上市，石鲁拒绝了这种劝告，愤然将画集的稿费全部退回。”【15】石鲁之犟已不仅仅是对历史画可以“间接描写”的艺术规律的卫护，亦是其人格的自卫。
1963年油研班的创作也充满波动。钟涵的《延河边上》，原画毛泽东与老农在延河边上边走边谈背影，颇有新意，董希文认为有风险，遂改为正面向观众走来。罗工柳发现后，“下了一个命令：立即改过来，不改过来就不要画了!”因为他知道“不露反而表现得更深刻”【16】。
《刘少奇和安源矿工》(侯一民)
就是这些老前辈，有一根坚持艺术规律的犟筋，保证了这批革命历史画的经典性。但这硬骨头也给他们带来过若干的麻烦和苦辛甚至灾祸，幸有贵人知晓艺术曾给予护佑，并为共产党如何领导艺术积累了经验。
(四)四改《开国大典》的历史教训
“文革”之前尤其“文革”期间对艺术包括对革命历史画的“左”倾判断几乎使“十七年”艺术全军覆灭。据靳尚谊先生讲，1959年，康生审查革博陈列，看到有关国内革命战争部分的内容及《宁死不屈》(罗工柳)、《送别》(靳尚谊)等作品时竟言：毛泽东思想这条红线不够突出，这些画都是黑画。1960年代，极“左”思潮和“路线斗争”等等艺术家不太清楚的这些事愈演愈烈，并由对历史的篡改而伤及艺术。前述《前赴后继》、《转战陕北》之蒙冤在某种程度上属于思想方法，将项而躬的《红色娘子军》骂为“黑色娘子鬼”【17】，将董希文的《红军过草地》(后改题《红军不怕远征难》)诬为“黑画”【18】，是无视战争的艰苦性，或者又有画外其他政治因素作祟，而命董希文修改《开国大典》，致使该作四度异样【19】，则是对历史的篡改与戏弄。《开国大典》的命运将成为历史画应如何尊重历史真实的典型事例，可资后世永为鉴诫。
八女投江》(王盛烈)
笔者有幸在“文革”前的革博陈列中看到《开国大典》的原作，1980年代又于革博库房中见其被卷成捆而唏嘘。待把捆打开，它虽然有些灰暗了，但那原汁原味的油画技巧仍然扑面而来令人叹服。直到2009年，我向靳尚谊先生请教此事，他不无感慨地说：原作画得好极了，我们(指复制者)没达到。他地毯是加了沙子的，我们没加。【20】当然，问题的症结不在是否加沙子，而是董希文所主张的“远看惊心动魄，近看其意无穷”的中国油画美学的见证物已难见天日。我问靳先生那原作能否修复，先生叹曰：“没法修复了，只有作者本人能修复。”笔者顿时凄然，真乃“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”
(五)经验总结与理论探讨
五六十年代，伴随历史画尤其革命历史画创作的蓬勃兴起，有作者创作经验的总结和评论家的积极参与，《美术》刊物及出版界功不可没。1959年王式廓言及以血衣为构思之“钥匙”【21】;石鲁谈到“正面表现与侧面表现”及“形象感受的深度”【22】，均缘于革命历史画的艺术性问题。1963年，人民美术出版社出版《革命历史画创作经验谈》，汇集罗工柳等十位油画家十文【23】，其中，罗工柳所言“立意”问题，在“大鲁艺”上革命历史课的经历;侯一民关于以“涌”布势，避免自然主义描绘矿工形象问题;艾中信所论诗歌、音乐对创作“意象”的启发;靳尚谊所言肖像画的酷似与神似兼具的特征;全山石关于以纪念碑手法表达挫折中不屈精神的经验;詹建俊关于“要倾听任何忠告，可是干起来要照自己的”深切体会;鲍加从中国古代画论，如“观古今之须臾，抚四海于一瞬”悟“概括”表现的心得等等，在今天看来，亦可学习借鉴。惜仍有“左”事干扰，此集中无石鲁之文，亦无国画历史画之经验。其后，油研班学员钟涵、杜键等文亦颇多深切体会，因发表较晚，未及选入。
美术评论亦及时围绕作品和问题展开。如蔡若虹由“要不要绳子”论及视觉形象与英雄形态之关系，并有千万不要“推小出大”之见【24】;朱狄由“为英雄‘松绑’”论及美与丑和纪念碑审美要求【25】;华夏就《转战陕北》论“思想容量”及传神、写意、抒情之表现【26】;何溶提出发挥“造型语言应有的光彩”【27】;都从理论上深化了革命历史画的艺术规律。
此外，革博多次创作座谈会的举办【28】，《美术》杂志重点突出的报道与讨论，都有助于艺术的深化，但1964年关于《血衣》的讨论已见阶级斗争观点的干扰【29】，石鲁的《东渡》受到恶性批判以致下落不明，又是历史难以预料之事。
三 新时期的历史反思与艺术思维
至“文革”期间，盛行高、大、全与红、光、亮，割裂革命领袖与群众的关系，将毛泽东的形象神化、泛化，以至无限夸大《毛主席去安源》的意义，甚至于将在井冈山与毛泽东会师的朱德篡改为林彪，革命历史画已恶化为阴谋政治的工具。物极必反。打到“四人帮”之后，关于实践是检验真理标准问题的讨论促进了思想的解放，中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》开启了反思历史的大门，对历史唯物主义的认知和历史观有了若干调整，实为历史画开创新篇之历史背景。
石鲁的《转战陕北》
(一)对历史与历史画的再认识
1977年，陈逸飞、魏景山为军博作《占领总统府》，以红旗升起的顶点前的顷刻为契机，仿佛是新时期历史画的前奏。
新时期以来，现实主义的真实性首先在历史画中受到尊重。领袖走下了神坛，与百姓一起正视着现实(周思聪《人民和总理》，郭全忠《万语千言》);历史人物回到了历史，不因其后变而抹杀其历史存在(沈嘉蔚《红星照耀中国》);历史的错误得以反思，勿须回避问题性的表现和对历史的追问(陈宜明、刘宇廉、李斌的连环画《枫》，高小华《为什么》，程丛林《1968年×月×日雪》，周向林《19, 69年11月12日》);直面历史沧桑和战争灾难，悲剧性的表现获得了格外深沉的力度(周思聪《人间地狱》、《矿工图》，程丛林《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》)。这些变化今天看来也许微不足道，但与“文革”前的教训相比，无疑确是历史画规律的回归和艺术思维的解放，可以看出历史题材着眼点的历史性演化。但戏说历史之风也从电视剧浸及美术，政治波普对历史的戏谑则使之成为取媚于西方的恶搞，已远悖历史画的本旨。
(二)结构方式与艺术语言的新变化
新时期历史题材的另一种变化是结构方式的变化和艺术形式的强化。昔日迷于戏剧冲突的瞬间情节性结构渐少，超时空的象征性构图伴随形象的叠合与错位(周思聪《同胞、汉奸和狗》，杨力舟、王迎春《太行铁壁》，蔡玉水《1840——鸦片战争》，施大畏《长征·1936·甘孜》，李延声《魂系山河》)，群像并置与肃然深沉的表情(赵奇《生民——1885·旧金山·黄遵宪与华工》，田黎明《碑林》，毕建勋《以身许国》)，形式节奏的强化与艺术语言的新创(范扬《支前》，胡悌麟、贾涤非《杨靖宇》，袁武《抗联组画·生存》)，历史人物肖像的浪漫表现与自由组合(闻立鹏《红烛颂》，李秀实《疾风》，马振声《爱国诗人陆游》，朱乃正《国魂——屈原颂》，王子武《曹雪芹》，胡伟《李大钊、瞿秋白、萧红》，刘大为《晚风》，韩国榛《惊雷——鲁迅先生小像》，冯远《世纪智者》等绘画;曾竹韶《孙中山纪念像》，曹春生《列宁像》，田世信《谭嗣同像》，李守仁《彭德怀像》，王克庆《朱自清像》，刘开渠《蔡元培纪念像》，钱绍武《李大钊》，曾成钢《鉴湖三侠》等雕塑)，使新时期的历史题材作品较此前有更加多样化的表现。大型室外雕塑如江碧波、叶毓山《歌乐山革命烈士纪念碑》，集体创作之《南京日军大屠杀遇难同胞纪念碑》，红军长征纪念碑雕塑创作组之《艰苦历程草地情深》，王克庆《五卅惨案》，王天任、郭德茂、孟书明之《秦统一》等，皆因其象征性内涵和雕塑感力度的发挥而成为历史圣地的标志。
冯远《世纪智者》
(三)国家订件与艺术评审的新形式
如果说，“文革”前的历史题材创作多为类如计划经济的组织行为，新时期多系个体自由选择。这一方面取决于主旋律的呼唤，全国美展等大型“国展”的需要，另一方面可见画家自己对于历史题材的研究兴致。当这种大型重大题材绘画(俗称主题性创作)受到市场消蚀之际，由国家文化部、财政部联合发起的国家重大历史题材美术创作工程于2005年启动，并为此成立由李从军等领导与靳尚谊等画家和评论家组成的艺术委员会，其规模、投资与国家重视程度均属旷古空前。虽题材源于1840年以来之革命历史，但并不依附于博物馆之历史陈列，而强化其艺术性之要求。为保证质量经预审草图，选定作者，签订合同，又多次分中国画、油画、雕塑三组评审草图，多次召开创作研讨会，并采取设定具体联络专家等措施。在这相对自由与多元的新世纪如何使其策划、创作和评选机制更符合艺术规律无疑又成为新课题，能否在总体上超越上世纪五六十年代的历史画水平亦是巨大的考验。就2009年6月终审评选结果来看，大部分作品继续呈现出中国当代写实艺术不俗的实力和表现历史的优势。虽然其艺术高度、深度难言尽超越五六十年代那些经典性作品，但仍然有不着意于事件而取时代氛围侧面表现的《溥仪出宫·民国十三年》(中国画，赵奇)，布本焦墨斑驳留雪营造了特殊情境的《东北抗联》(中国画，袁武)，正面状写在那历史时刻天安门上诸人神采的绘卷《新中国诞生》(中国画，唐勇力)，画面浪漫装饰而人物情绪真实的《高原祥云——和平解放西藏》(中国画，韩书力)，色调压抑唯红印夺目而精神无悔的《生死印——1978·安徽凤阳》(中国画，张国琳、王仁华、桑建国、吴同彦、罗耀东、谢宗君)，浓云蔽日压抑深沉而精神屹立的《1937·12·南京》(油画，许江、孙景刚、杨奇瑞、崔小东、邬大勇)，节奏激扬造型有力的《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》(油画，詹建俊、叶南)，以气氛浓烈气势豪纵为特色的《百万雄师过大江》(油画，陈树东、李翔)，色调冷肃气氛整纯而情志昂然的《大庆人》(油画，谷钢)，以静态的人物形象塑造映现历史风云的雕塑《红军长征的将领们》(王洪亮)、《七君子》(孙家钵、王伟、牟柏岩)，《1945·重庆》(梁明诚)等等写实主义的当代力作，同时亦有善于综合运用多种材料的《陈独秀与新青年》(胡伟)，超时空穿插分割画面扬抗日豪情的《太行烽火》(中国画，王迎春、杨力舟)，人物若堆塑镶嵌深沉悲壮的《永生——1941年1月14日皖南》(中国画，施大畏)，人物夸张变形若漫有度不失壮怀气度的《五卅惨案》(中国画，张培成)等现代风格的实验。后者虽少而不尽美，却体现了现实主义多样表现和个性化表现的可能性，仍是新一轮历史画新思维、新语言的时代印记。当然，这批新作仍有待历史的检验，而且许多青年画家对历史事件与精神的把握，正剧与戏说的差异，对人物形象的塑造以及贪大却缺乏驾驭大画的经验等诸多难题和这批新作的新经验一起，将成为此后历史题材创作可资借鉴的财富。
周思聪《同胞、汉奸和狗》
注释：
【1】 原中国革命博物馆大事记记曰：
一九四九年
3月 北平军事管制委员会文化接管委员会委托北平历史博物馆代为征集革命文物，为即将建立革命博物馆做准备。
一九五〇年
1月11日 文化部文物局局长郑振铎在上海召开美术工作者座谈会，商讨如何组织美术工作者为即将成立的革命博物馆创作美术作品事宜。
8月11日 筹备处邀请在京的部分美术工作者来馆，座谈革命史题材美术作品的创作问题。邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、吴劳、王振铎等出席了座谈会。北京博物馆学会主编《北京博物馆年鉴》之“中国革命博物馆”，北京燕山出版社1989年9月第1版。
【2】 《中国历史博物馆·大事记》，同【1】之《北京博物馆年鉴》第174页。
【3】 同【2】第92～93页。罗工柳回忆说：“我期望石鲁、王式廓能够成功，因为他们已经有了稿子，本来我还寄希望于董希文，但最后他的《过江》反映不很理想，只有两张还站得住。我那张《前仆后继》也是这个时候画的。”
【4】 当年，负责组织创作的彦涵指定罗工柳画《整风报告》，罗认为开会的场面不好画，主动提出：“我有个《地道战》的稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风报告》就不画了。”彦涵请示领导后说：“《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。”周扬说了：“罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好?”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》第32页，山西教育出版社1999年12月第1版。
【5】 同【4】，第36页。
【6】 同【4】，第38～39页。
【7】 董希文于1963年12月30日曾对李松谈：“民族气派不只是从表现技巧、色彩、明暗，从本质上表现形体。是否还可以从内容上研究一下……”“中国传统绘画的特点，是要抓住对象不变的形、固有色。”“还要考虑人们的传统欣赏习惯，远观近看都相宜。远看时惊心动魄，近看时其妙无穷。”据李松：《散碎的剪影——董希文的几次谈话记录及其他》，《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》第170、171页，国际文化出版公司(北京)1994年8月第1版。
【8】 据艾中信记述：“当这件作品刚刚完成之际，徐悲鸿看到了非常兴奋，说董希文圆满地完成了一项政治任务，应得一百分，但是要扣五分，因为缺少一点油画特色。”据艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，同【7】，第29页。
【9】 1951年5月，毛泽东等领导人审查赴印度举办的中国经济文化建设展览会的美术作品，毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看画一边说：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。” 同【7】，第28～29页。
【10】 《詹建俊与<狼牙山五壮士>》，《中国美术馆》2006年第6期。
【11】 同【4】，第128页。
【12】 同【4】，第125页。
【13】 此画预展时，有人对手持拐杖有意见，罗工柳连夜找到石鲁。他回忆说：“画面上毛主席转战陕北时拿着拐杖，站在悬崖上，两手放在身后边，拐杖有点弯曲。有个我很熟的同志，也是鲁艺的，他对我悄悄说：唉呀，怎么像绳子绑着啊!我为了争取这张画能展出，建议把拐杖挖掉。其实挖了是不好的，石鲁不吭气，但也不拒绝，我们连夜一块挖补，以后再没有人提这方面的意见了。”同【4】，第124页。笔者见当年转战陕北之纪录片，毛泽东确以树棍代杖。
【14】【15】 石丹著《中国名画家全集·石鲁》第145页，河北教育出版社2003年5月第1版。
【16】 同【4】，第120～121页。
【17】 《红色娘子军》为项而躬于1963年油训班之毕业作，对暗夜中之艰苦气氛有真实表现，但曾遭批判。据罗工柳回忆：“听说江青骂了这张画：‘什么红色娘子军，简直是黑色娘子鬼!’”后为此人此画平反。同【4】，第116页。
【18】 张丽在《难忘的教诲》一文中为此画因“色调深暗就说成是‘黑画’”深为不平：“没想到在是非颠倒的岁月里，竟有人把它批成‘黑画’，我们始终迷惑不解。” 同【7】，第101页。刘秉江在《回忆恩师董希文》一文中，高度评价《红军过草地》“以普蓝和桔黄的对比为主调”“造成惊心动魄的色彩感染力”，但1976年他在高泉画室里看到此画时，“高泉说这是在军博堆破烂的仓库里发现的，已经糟蹋得不成样子，才把它拿到这儿来的。”同【7】，第107～108页。
【19】 1955年3月，中国共产党全国代表大会一致通过《关于高岗、饶漱石反党联盟的决议》，遂命董希文将《开国大典》中之高岗涂去;1968年10月，中共八届十二中全会批准《关于叛徒、内奸、工贼刘少奇罪行的审查报告》，1970年强令患癌症化疗中的董希文去掉画中的刘少奇，绘全原本半脸之董必武;1972年，又命改掉林伯渠，因董希文病重，命靳尚谊代笔，靳与赵域另复制一画，未画林伯渠，据言因林在延安时期曾反对毛泽东与江青结婚;1979年，革博望恢复该画原貌，靳尚谊推荐闫振铎、叶武林恢复画中刘少奇、林伯渠、高岗形象。
【20】 2009年6月27日对笔者语。关于地毯之画法，董希文于1950年代末曾对美院油画系壁画工作室学生讲：“我经过多次试验，为了使地毯能有一种毛茸茸的厚重感，我在头一天将颜色挤出来，让油被纸吸掉，然后再掺合用筛子筛过的沙子和锯木屑混合起来画，最终出现了这样仿佛如真地毯一样的质感。”同【7】第97～98页。
【21】 王式廓《题材与主题、生活与艺术形象——在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》涉及历史画创作问题，刊《美术》1959年第3期。
【22】 石鲁《创作杂谈——在西安创作草图观摩会上的发言》涉及历史画构思诸问题，《美术》1959年第6期。
【23】 1963年，人民美术出版社编辑出版之《革命历史画创作经验谈》计收入以下十文，并附有若干草图、习作。文章题目分别是：罗工柳《“大鲁艺”》，侯一民《<刘少奇同志和安源矿工>的思考》，王式廓《在<血衣>创作过程中所接触到的几个问题》，艾中信《<东渡黄河>、<夜渡黄河>构思简述》，靳尚谊《创作<毛主席在十二月会议上>的体会》，蔡亮《<延安的火炬>创作琐记》，全山石《从挫折中见光明》，詹建俊《创作杂感》，董希文《<百万雄师过大江>的一些创作意图》，鲍加《从战争大场面中表现时代精神》。
【24】 蔡若虹：《造型艺术问题札记》，《美术》1959年3、4月号。
【25】 朱狄：《光明在前》，《美术》1961年4月号。
【26】 华夏：《胸中自有雄兵百万》，《美术》1961年4月号。
【27】 何溶：《革命风暴中的英雄形象》，《美术》1961年4月号。
【28】 据《美术》1961年4月号报道，是年6月2日至7月1日间，革博三度举办革命历史画创作座谈会，涉及如何处理大场面，革命受到挫折时悲壮题材的处理，革命领袖和群众的关系诸多议题。
【29】 《美术》1963年第5期发表林冰温《评<血衣>》文，认为《血衣》从“视觉艺术的效果”上看人物视线“等量齐观”而分散，并议及形象塑造“各自为政”及血衣的联想问题。《美术》1964年第2期“大家谈”栏目，以《应当用阶级观点来评价<血衣>》为题，汇集“来稿摘登”，反驳了林冰温的意见。
载《美术》2010年第2期
