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微文周刊·2018年38期

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纪念巴赫丨伟大的音乐有时候并不一定需要深奥

在复古与创新间构架一座鹊桥

    有一种境况颇为耐人寻味:巴赫之后的音乐家几乎都将这位前辈视为宗师。大提琴家史塔克[1]说:“表现巴赫的音乐是一种对美好事物永无止境的追求。”由于巴赫具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求,他的音乐往往生气勃勃,富有人情味。从门德尔松第一次公演巴赫的《马太受难曲》,到1850年巴赫百年祭时由舒曼等发起、李斯特等人支持下成立的巴赫学会,到21世纪爵士巴赫、摇摆巴赫、拉丁巴赫的兴起,“复兴巴赫,回归巴赫”已经成为音乐界的响亮口号。

    但在巴赫活着的时代,他的知名度主要来自人们对其作为一名管风琴演奏大师的认同;而作为作曲家,他的名望并未达到身后的高度。法国音乐评论家保罗·朗杜尔说,“世上再也没有一首杰作的构思与实践像这样天真纯朴了!”然而,就是这些天真纯朴的杰作,却在当下引发了一场复古派与创新派音乐家之间关于“形似”还是“神似”、本真还是演绎、还原还是再创造问题的大讨论。

 
库普曼与众砖家谈论巴赫

 

    自二十世纪后半叶以来,对巴赫的定位就呈不同之势:复古派大多身兼演奏家与指挥家双重身份,他们以系统化的知识分析历史留下的线索,企图拼凑出巴赫的全貌,探索巴赫当年创作的真正意涵。其中不乏激进者坚持巴赫仅仅是属于十八世纪的,他们要求二十世纪的演奏家也要严格按照十八世纪的演奏方式重现当时的音乐——而且按照这样的美学取向,即使再过几百年,巴赫也仍然是一样的巴赫。

    创新派则认定巴赫永远是属于当下的,他们强调我们无法回避历史已经赋予巴赫的种种沉淀、改观以及附着的理念,巴赫应当是在今天的巴赫,他应当为时代而存在。事实上,更多的演奏家从事着对巴赫音乐的创新工作,巴赫的乐谱对他们而言或许是重要的参考,却绝不是牢不可破的铁律,他们中有人经半世纪的沉淀淬炼,用内心最深的理解演绎巴赫音乐的情感;还有人只保留巴赫音乐的架构,大刀阔斧地在器乐使用及编制上重新诠释巴赫,是巴赫音乐新时代的发言人。

    巴赫作品的演奏权威卡尔·李希特。也许是所有巴赫音乐的崇敬者中最具有德国气质的一位,这种气质表现为一种对作品的深刻体验。他对于巴赫宗教作品的把握,尤其体现出这一特点。教士家庭出身及长期在教堂从事音乐工作的经历,为他演绎巴赫音乐奠定了基础。李希特把精力主要用在研究巴赫音乐乐谱的内涵,准确把握每一个音型的表情及含义上。这是一种不同于以往浪漫主义的巴赫演绎法。李希特曾说:“这种演绎法矫正了十九世纪那种感情过多、极度主观的演奏,去除了感情化的诠释,产生了净化的效果。”巴赫音乐的庄严瑰丽,在卡尔·李希特手中获得了延伸。

创新派——换个角度听巴赫

    众所周知,巴赫是一个在音乐上喜欢钻研创新的人,当时的权威明确设定了不容更改的和声与作曲法则,他却偏要和他们对着干。在巴赫的生前和身后,他都是一个赋予创造以启示性的人物。今天,当人们回溯历史时,他们发现巴赫身上几乎体现出了后来音乐的所有因素:古典主义的严谨结构,浪漫主义的澎湃激情,以及现代乐派的内在节奏。所以,很多现代作曲家都认为巴赫的音乐很“现代”,就像一部百科全书一样,是他们取之不尽的源泉。

    由于一段长时间被漠视的历史,今天的巴赫传统不是靠“继承”显现的,而是在今天被丰富的。进入二十世纪后,由于人们已经厌倦了过分强调自我情感的浪漫主义,那种成倍地改变乐曲速度、根据自己的理解任意修改乐谱的浪漫派演奏方式逐渐消失。当代的大师们基本上只有两类:复古派的艺术家们悉心研究乐谱,希冀复原乐曲的每一部分,并在这个过程中认识已经失落的细节;而创新派只重建乐曲的架构,但他们的巴赫仍一如既往地精致、且富于智慧。在这方面,他们其实也是忠于原貌的音乐家,只不过他们追求"神似";这些音乐家认为在经历了巨大的时代变迁后,"形似"反而成了人们认识巴赫的障碍,因此,在复原了架构后,他们使用了新的表现手法。虽然很少尊崇原谱,但他们却总希望和原谱建立一种更为主动的对话关系。

 
《摇摆巴赫》音乐会

 

    正如把复古派音乐家们的努力仅仅理解为复制一样,把创新派音乐家的行为仅仅理解为个人意志的表达同样也是错误的。与前者一样,他们的音乐诠释了巴赫;不同的是,他们是从自己对音乐的理解出发,用我们时代的语言与巴赫对话,在这个过程中,他们既重新创造了巴赫,又让巴赫的音乐丰富了我们的时代。

    于是,便出现了吉他版的《无伴奏小提琴组曲第二号》、长笛版的《勃兰登堡协奏曲第五号》、大提琴版的《G弦上的咏叹调》、钢琴与吉他合奏版的《羽管键琴协奏曲》、管弦乐合奏版的《f小调钢琴协奏曲》等若干改编曲。不过最具代表性的可能还要算舒曼改编的《无伴奏小提琴奏鸣曲与赋格》,这种加入钢琴伴奏的处理方式一直存有争议,但经舒曼之手,这首曲子让人听来心旷神怡,钢琴轻声细雨地与小提琴交谈,自然地表达了巴赫恬淡无争的崇高境界。而假如没有古尔德1955年那版惊世骇俗的《戈德堡变奏曲》,可能巴赫的键盘音乐至今仍会是一片灰烬。这些音乐家使我们发现了以前可能难以发现的巴赫:自由而富于活力的,优雅而高贵的,激情澎湃的,清明淡雅的……

寻找巧妙的平衡

    在2000年全球性纪念巴赫的活动中,罗莎琳·图蕾克[4]对20世纪“习古”观念予以否定,她认为巴赫音乐在本质上已经超越了大键琴等古乐器的表现范畴,如果今天还用古乐器照搬原谱,则“这种作法是全然荒谬的”。但同时,她也反对个人任意凌驾于历史之上:“如果说每个演奏者的表演都有其个人正确性,那就是将伟大作品置于可悲的境地了……”。

    那么,究竟我们应该如何看待复古与创新(抑或说历史与时代、真实与创造)间的关系?

    虽然一些乐评家认为“巴赫的音乐不能随意修改”,但是,时代会变,音乐亦会随之改变。正如某些教堂现今会用流行乐来唱诗一样,太过刻板的音乐,无疑会阻碍现世人对古典音乐的认识。况且,有意识地认识历史永远不可能等同于历史对自身的认识,所以现在的演奏家可以有意识地选择自己融入欧洲古乐传统,在完成自己与巴赫结合的同时也把巴赫带到现时。这种举动所达到的深度要远高于历史自身。英国著名文艺评论家艾略特(1888-1965)在《传统与个人才能》中说得好:“当一件新的艺术品被创作出来时,一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响”,这句话正点出了时代与历史之间的关系。

 
马友友演奏巴赫大无

 

    的确,充分了解作曲家的风格范畴,切实把握音乐作品的内涵,是进行表演的基础;而追求音乐表演的真实性,必须把乐谱作为基本依据加以认真对待——乐谱是作曲家创作意图的直接记录,因此对乐谱进行认真揣摩,对于获得真实性的音乐表演是至关重要的。然而,音乐表演作为二度创作,是富于音乐作品以生命的创造行为,仅对原作忠实显然是不够的,它还须与表演者的创造个性相结合。表演者应把每一次表演都作为一次再创造,对音乐作品应有自己的解释,这种解释既要符合原作的基本精神,又能体现出表演者的创造个性。

(节选)

出处:古典音樂(公众号)

栏目:音乐
2018-09-20 (
微文周刊 2018年38期

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