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董寿平 | 海到无边天是岸,身登绝顶我为峰

董寿平(1904-1997),原名揆,字谐柏,后改名寿平,山西省临汾市洪洞县杜戍村人,当代著名画家、书法家,全国第五、六届政协委员。董寿平早年毕业于天津南开大学和北京东方大学,以画松、竹、梅、兰著称,晚年以黄山为题材画山水,亦善书法,历任中国书法家协会顾问、中国美术家协会会员、北京荣宝斋顾问、全国政协书画室主任、北京中国画研究会名誉会长、山西省文物研究会名誉会长、中国人民对外友好协会理事、中日友协理事、北京对外友协副会长等职,曾获得“富士美术奖章”,主要书画作品有《黄山云海》、《人字瀑》、《大渡河》、《雨后黄山》等。

对一代书画大师董寿平的书画艺术,多年来许多方家从不同的视角、范畴作过论述,见解颇丰。笔者谨从哲学的角度谈一些粗浅的感悟。

著名哲学家冯友兰先生在他的《哲学观点看艺术》一文中写道:“中国传统上常常用两个字,一个是‘道’字,一个是‘技’字。‘道’就是哲学的意思‘技’就是艺术的意思。”《庄子·养生主》说“臣之所好者道也,进乎技矣。”就是说“技”到了极点是可以成为道的,艺术达到登峰造极的地步,就进入了哲学的境界。

董老对中国哲学是有非常造诣和独到见解的。他书有一联:“海到无边天是岸,身登绝顶我为峰”。这话董老敢讲、能讲,而且讲的好。这是他的艺术追求,更是他的艺术境界。董老的艺术实践,成为冯友兰先生上述论断的最好注脚。

一、阴阳对立统一于画

董老的书画,从布局、用墨、设色等,无不体现着他深谙《易学》阴阳对立统一的真谛。《内经》云:“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母。”阴阳协调互动、对立统一手法的运用,在董老的书画中随处可见。在梅花画作中,常见到在焦墨枝干中间,穿插几枝淡墨枝条。“董竹”的用墨同样如此:粗竹总有细枝相伴,茎杆间总有淡淡的新竹生发。这枝干的粗细浓淡,即是阴与阳的关系。还有花瓣、竹叶,在设色的深浅、取花叶的大小上,都体现着阴阳的变化。枝干是画梅的骨架,没有好的枝干支撑,花再好也无梅之铁骨精髓。遍翻古今众多画梅者,枝干上至今仍无出董老之右者。董老梅枝同其章法疏密相宜,横斜交错,欹正呼应,才显变化万千、千姿百态之奇美,英姿勃发、盎然生机之境界。我们欣赏董老的竹子,同样可以看到这种阴阳手段。著名书画家陈巨锁先生曾对我讲,董老画梅枝、竹干,笔根总是带水的,焦墨为阳,清水为阴,阴阳互融于一枝,因此才显生机。

董老在构图上同样反映着太极阴阳的理念,“计白当黑”是他最常用的一条原则。或“黄金分割”,或打破“黄金分割”自成一派的构图,最大程度地使用“空间”的作用。空间、黑白、虚实、疏密完全是阴阳对立统一的东西。在“董梅”、“董竹”中,除了深浅、粗细、大小变化,最具特点的是梅花、竹叶的方向、朝向、仰侧变化,突出反映董老的阴阳哲学艺术思想。

古人曾有“虚心竹有低头叶,傲骨梅无仰面花”的诗句,说的是,梅竹花和叶的一种常态。如真实地按此常态去画梅竹,就缺少了艺术美,更体现不出梅竹“横眉敢与风霜斗,挺身不畏冰雪压”的气势,这是梅竹“阴”的一面。董老更注重“以阳带阴”的艺2012.0531术美学理论,在深入观察的基础上,把自然界梅竹的四季变化统一到一幅画中,赋予作者本人的积极向上的情愫,梅花朝向总体向上,侧、下点缀其间,竹叶肆意恣放之间,着眼于挺立的姿势。启功先生所作赞美“董梅”的诗句,非常贴切地道出了董老阴阳运用之妙:“墨痕浓淡影横斜,绰约仙人在水涯。有目共知标格好,这般才是画梅花。

二、笔墨意境相生相辅

欣赏董老的书画,一方面会为其笔墨的美感动心,点、线、面,浓淡曲直,笔笔传神老辣。另一方面,会感受到作品以外的一种氛围,引发许多的情感,即“意境”之美。笔墨和意境,就是哲学上的形式与内容。董老在处理把握二者之间的关系、体现二者相生相辅的积极作用方面,有着许多精彩的独到见解,可以说是到了炉火纯青的境界。

他认为,笔的作用在于表达事物的形象,墨的作用在于显现笔所运行的痕迹,二者相互依存,这种有机融合便是笔墨。笔墨是绘画的基础,要达到形神兼备,就需要笔法、技巧,用笔的速度、广度、刚柔、深浅、曲直、虚实等。没有这个基础,笔墨就不能传导画家的情感意向。

因情使笔,因笔生情,随机生发。作者的情感、意识在情与笔之间,笔墨与意境之间,互动的过程应该不受客观形象的拘束。“超以象外,得其环中,以弦外之音,引人流连往复于空灵美妙的情境之中。

这个互动的结果,便是美学中“两境生两情”的境界:一种是作品本身反映的境,赏者由此象境氛围而生发的感情;另一种是作品以外的扩展意境,引发出其他不可言喻的情状。如我们欣赏杜甫“星垂平野阔,月涌大江流”诗句,首先可以感受到一种宁静之美;其次在咏诵时可以从声调中感受雄壮之美。董老之画面笔墨多简约,给人的联想却是无穷的。这种联想常常有两种:一种是高雅的文人气质,一种是越看韵味越足,气韵生动。简约是形式表现上的高超境界,由简到繁容易,由繁到简很难。有些画家的风格是画面很满,也有一种意境,但不得不说,在意境上肯定略逊一筹,根本原因就在于哲学层面上的差异。大象无形,大画无墨。凡书画之大家,都和董老一样,有把无限的内容放在有限的笔墨之中的哲学追求,非此不足以成为大家。董老的风格告诉我们,笔墨和意境相互为用,相辅相成,二者缺一不可,失其一便不能成为完美。单纯追求笔墨趣味,而立意不当、不高雅,则流于玩弄技巧。有布局立意,而没有相应的笔墨来表现,又会成为一般之作。特别是,相对于笔墨对意境的作用来讲,意境对笔墨的要求更为重要,必须做到立意在先,笔墨随立意而设,即形式服务于内容的要求。

最能体现董老这一特点的是他的黄山画作。笔者有幸欣赏了董老数十幅黄山佳作。同一幅画,在不同的时间看,都有不同的感受。董老画黄山时笔墨简约到了极致,有些地方几乎到了无墨的程度。近距离看,好像就是几条线条的组合和水墨色块的摆布,以及大片的留白。再远一点看,山势出来了,云雾出来了。再仔细看,奇迹出现了:山势是那样的起伏跌宕,山石是那样的奇险质坚,山松是那样的气势磅礴。山、石、松、云、雾,若离若合,山谷生风,云舞雾涌,黄山的典型特征毕现无遗,你不由心旷神怡,驻目难移。

这种奇效的出现,典型反映了董老运用笔墨,注重意境的哲学艺术观。真实有限的笔墨,表现空灵无限的意境。不必“搜尽奇峰打草稿”,不拘于黄山的真实具象,不受任何笔法所累,不让一切教条束缚,以高超的概括力与想象力,聚合黄山特征于方寸之间,摄取黄山之神韵于笔墨之中,真正达到了“常行乎所当行,止乎不可不止,不着意,不留意,无上清新。

他在画黄山时,先用焦墨下笔,勾勒出主峰,再用余墨擦出山石形体、近石、远山轮廓。这时他的动作很快,又很慢,疾如闪电,顿挫婉转,顺笔回峰,全身都在随着画笔摆动,形似打太极拳。然后挂起来,反复审视,有些画,要挂好几天,进行环顾、日照下、月色中的审视。这个过程是董老为下一步营造意境的准备。这样的“大胆落笔”之后,即进入了“细心收拾”过程。喷清水,晕淡墨,抺远山,意境跃然纸上。画面干后,用焦墨写松,淡赭着色,或不着色。笔墨为意境服务,胸中先有意境,然后再下笔,意境控制笔墨,笔墨带着意境运营,二者相生相克、相辅相成的哲学原则始终在董老的潜意识之中。

这种潜意识同样贯穿在董老画竹与书法时。启功先生在《董寿平的书画艺术》一文中写道:我常在他的墨竹作品前远看、近看,总觉得枝、叶是书法的点画,而整体又是活生生的一片竹林。他写字时,总是提笔悬肘,看去像漫不经心地随意挥写,写成之后,又处处合乎章法。点画是那么沉着,行气和章法又是那么匀称自然。

三、有我无我法自然

董老曾作《枕上》诗云:“胸中本来无一物,诸般意象应机生。笔中有我也无我,任它造化安排中。”他又在《书画语录》中进一步指明“南朝宗炳首创‘含道暎物’之说,就是说只要胸中有道,才能和自然相通,才能发现那些自然之美。”写字、画画,不可有所求,即便是求“好”,也会被这一意念侵入,影响末稍神经,反不能自然流畅。而人之意念,瞬息万变,“一国三公,从谁为是?”所以写字作画时,决不要有想头,要“空空然放笔也”。

以笔者之浅见,董老的“有我”,有三个层面的内涵:一是要有“读万卷书,行万里路”的丰富实践,梅竹山水的特征、花性、个性,了然于胸。二是要有自身独特的感受、感情。三是要有对“妙道”、“神采”的追求。“无我”,则主要讲的是“师道在,道法自然,不拘泥于古法,不拘泥于一家一法。笔墨受意念指挥,意念随心境而动,心境受自然所驱。这种创作状态,已超越了“境由心生”,直逼自然之道法之中了。

特别值得一提的是,董老70岁以后的书画,人画俱老,出入“有我”与“无我”,如行云流水般自然,笔力老辣又生动自然。下笔如有神助。80岁后,董老常用“丹青不知老将至”的印章,许多同仁认为这是董老老当益壮,勇于进取,敢于创新,与时俱进的追求。窃以为,这正是董老书画艺术达到物我两忘的至高境界的写照。书画已完全与他的生命融为一体,书法作画,如呼吸一般气息相连。董老晚年的作品,无论是随性而写的片尺小品,还是精心创作的巨幅大作,线条之流畅自然,水墨之清新滋润,可以说完全出神入化了。董老86岁时曾作一幅大写意泼墨山水,得有三平尺大小,黑白灰三色,五六笔挥写,雄峰流水白云跃然纸上,乍看一派抽象风格,细赏全是董老神韵。墨松是董老晚年画作的神品。恰如石涛画语录《脱俗章·十六》所言“运墨如已成,操笔如无为,尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。

笔者曾欣赏过董老86岁时所作的一幅巨幅墨松。丈二匹宣纸上,斜出一棵古松,主干刚劲苍朴,枝干用湿墨点擦,双向松针团团而出;孤松独秀,气势昂扬,扑面而来一股股激情与力道,从中找不到任何画家、画法的痕迹。“董松”二字名不虚传,名副其实。

董老画巨松从不起稿,激情所至,奋然挥笔。先用焦墨画出主干及小枝,画中多为车轮针,手执两笔,按顿笔尖,然后快速就势往外放,往中心收。再用板刷笔蘸淡墨,由中心向外涂刷每组针叶,再在中心稍着浓墨,使之自然渗化。

董老作画从不避人,甚至喜欢向别人毫无保留地谈自己的心得感受。笔者常常在注目欣赏董老佳作时,耳畔响起董老的天籁之音:作画时本人要进到画里,意在笔先,进入角色之后,要能进能出,不但进得要快,出得也要快。我画松干松针,用浑身肌肉、气力,力求把松树的神韵画出来。松干枝条弯曲就有气势,一笔下来没有气势。我本无法,法自我立。意象所驱用的一些特殊笔法,可能以后再也不用了。创新笔法完全根据意境需要。按章法画画,容易死板。要有刚有柔,刚柔相济,纯刚无柔,就会带“火”气、枯气。朴与媚也是这个道理。朴厚与妩媚都要体现出来。否则浑厚气太重容易陷于拙,妩媚气重又会陷于笔弱,俗了,流了。画画时心里不要有什么追求,怎么美怎么算,大脑、神经都没有了自己的感觉,全不想了。有时候完全是笔在指挥我,大脑一片空白,又常常出现一些美妙的图像。

“我作画写字,每下一笔,无论大小,一点一画都离不开对立统一规律,离不开内容与形式的协调互动,离不开有我无我的自然之道。”这是董老说过的一段话。本文是对董老上述画论的一些粗浅理解与感悟,一家之言,一人之感,定有偏颇之处,诚请方家指正。

《董寿平书画艺术哲学感悟》

文| 郭宝厚


出处:搜狐 / 月雅书画

栏目:书画
2018-05-09 (
微文周刊 2018年19期

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