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1998年，一个酷爱探险的水泥厂老板在印度尼西亚苏门答腊海域潜水时，偶然间找到了一艘古老的沉船。 这条典型的中世纪单桅三角帆船，被命名为“黑石号”，距今已有1200多年。经过打捞出水，考古人员发现，“黑石号”上满载着来自中国的货物，其中98%是陶瓷，以长沙窑瓷器最多，竟有56500件，此外还有少量越窑青瓷与北方白瓷。 当年，“黑石号”从大唐帝国南方的港口出发，本要将这些陶瓷运送至中东伊斯兰诸国，却在东南亚的海面上不幸触礁沉没，也将一段历史掩埋在深海里。 千百年间，繁忙的陆上与海上丝绸之路不乏中国陶瓷的身影。老外口中的 “China”一词，既指中国，也指瓷器。
陶瓷里看中国火与土，唤醒了人类的“童年”。 据考证，我国的陶器生产已有一万多年的历史。 在原始先民的日常生活中，土给了陶器身体，火给了它生命，而人类赋予了其灵魂。天南地北之间，黄河、长江中上游以彩陶闻名；江河的下游地区有工艺精致的白陶与黑陶作为代表；东南沿海地区则以印纹硬陶著称。
陶器的产生是一种世界性现象，全球各地许多国家和民族都有史前陶器遗存，但瓷器是中华文明独一无二的象征。 在中国陶器诞生的数千年后，早期形态的原始瓷产生于距今3000多年的商代晚期，发展至东汉，出现了最早的成熟瓷器——青瓷。 魏晋南北朝时，瓷器的产区与规模不断扩大，江苏、浙江、福建、江西、湖南、湖北、河南等省境内均有窑址分布，南方的青瓷一枝独秀，北方的白瓷开始崭露头角。
到隋唐时期，形成“南青北白”的格局。 “六大青瓷名窑”越州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑名扬天下，烧造的瓷器典雅秀美。晚唐诗人陆龟蒙的诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，使青翠欲滴的釉色跃然纸上。 在北方，以邢窑为代表的白瓷与青瓷平分秋色。“茶圣”陆羽在其所著《茶经》评价南北方茶具时说：“邢瓷类银，越瓷类玉，邢瓷类雪，越瓷类冰，邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿。”
唐代以后，中国瓷器大量远销国外，制瓷技术也随之传播海外。 8世纪中叶，唐朝安西都护府的军队与阿拉伯帝国（大食）领衔的中亚诸国联军在葱岭（帕米尔高原）以北展开了一场大战，史称“怛罗斯之战”。 来自高句丽的唐朝名将高仙芝带兵数万孤军深入700里，与大食联军相持数日，但由于唐军中的葛罗禄部众临阵倒戈，高仙芝军阵脚大乱，最终还是败于大食联军。 这是阿拉伯帝国与大唐王朝几次边境冲突中，唯一一次战胜安西军的战役。史载，高仙芝“七万众尽没”，大败而归。这场东西方帝国的遭遇战，以唐军失利告终，一些唐朝军民沦为俘虏，其中有一个叫杜环的文人。 机缘巧合之下，杜环被带到底格里斯河畔的库法，并借此机会游历西亚、北非，多年后才被放回中原。 杜环回到大唐后，将自己的经历写成《经行记》，提到了许多在美索不达米亚平原生活的唐朝工匠。这些工匠将中国的制瓷、织布、绘画等技术传播到了中亚、西亚，乃至地中海。他们也许和杜环一样是俘虏，又或许是跟随丝路驼铃、乘坐贸易商船来到这里。
大唐不拘一格，容纳万邦，不仅通过贯通中西的“丝绸之路”传播陶瓷文化，也在烧制陶瓷的创作中引进了异域风俗。 作为古代釉陶代表的“唐三彩”，反映了大唐开疆拓土的豪迈气势。 唐三彩中的标志性作品多取材自西域胡商，如载乐骆驼俑，原型是往来丝绸之路的“沙漠之舟”。而沿着陆上和海上丝绸之路，可以在各地找寻唐三彩的踪迹，伊朗一带造出了“波斯三彩”，日本有“奈良三彩”，朝鲜半岛也仿出了“新罗三彩”。
与此同时，来自各地的商船为了追求东方帝国的财富，纷纷在中国东南沿海登岸，与唐朝通商往来，并虚心地向唐朝学习先进的生产技术。 阿拉伯神话集《一千零一夜》中，有一个经典的故事叫“辛巴达历险记”。 故事中的冒险家辛巴达七次向东方远航，从阿拉伯半岛的阿曼苏哈尔出发，穿越马六甲海峡，进入南中国海，途中历经九死一生，经过了多个神奇瑰丽的地方，甚至和不可思议的怪物战斗，才到达陶瓷的帝国。 辛巴达远航来到中国后，发现这里有着无尽的财宝。他在此生活多年，才满载中国陶瓷等宝物回到故国，过上国王般富足的日子。 辛巴达的航海历险故事有不少夸张的成分，但他的原型源自于唐宋时期，大批远航来到中国的阿拉伯水手。 那艘满载中国陶瓷的“黑石号”古沉船，何尝不是另一个“辛巴达”呢？
在“黑石号”船商最爱的长沙窑瓷器中，可以看见其釉下彩绘凸显了中西交融的影响，既有中国风格图案与唐代诗词，也有许多阿拉伯宗教箴言与伊斯兰图案，还有来自印度佛教的纹样，书写了一部横跨东西方的地缘文化史。 在“黑石号”沉船的一只瓷碗上，绘有凶猛的摩羯鱼，那是佛教中免灾的象征。吊诡的是，瓷碗的边缘被反常地泼洒了大片褐釉，看上去好像碗中的大鱼正在钻入乌云海浪般的釉色中，作为保护神的摩羯鱼仿佛在海浪中翻腾。 这是工匠的意外失手，还是预示着“黑石号”的命运？冥冥之中自有定数。 当一艘船沉入海底，唐朝也在安史之乱后走向没落，直至灭亡。
唐宋瓷器的变革唐末五代，盛产青瓷的浙江出现了一个割据政权——钱镠开创的吴越国。 钱镠家族以文化为立世之本，重文治，行仁政，将唐代越窑瓷器传承下来。 史书中，记载有吴越国向中原王朝供奉瓷器的数次纪录，进贡的多为越窑中工艺水平最精致的秘色瓷。在杭州出土的吴越王墓中，也发现有大量越窑瓷器，其品类繁多，端庄优美。
吴越国只是偏安一隅的割据政权，钱氏家族在东南的短暂统治也不过几代而衰。但在失去权势后，钱氏并没有陷入历代君王败亡的诅咒，而是继续开枝散叶，发展成为东南望族，千年来兴旺发达，人才辈出，近现代的钱穆、钱钟书、钱学森、钱伟长等名人皆为吴越钱氏之后。 器物是人格的反映。当各方军阀割据称雄时，钱镠以民为本，他常说：“民为社稷之本。民为贵，社稷次之，免动干戈即所以爱民也。” 因此，千年来，钱王在江南民间一直是正面形象。 从简洁素雅的越窑秘色瓷中，可以窥见钱王以文化为本的品性。
历经半个多世纪的五代十国后，一个新的王朝开创了瓷器文化的新时代。 宋朝，是继唐朝之后，在文学、艺术、哲学、教育与科技等领域都取得发展的朝代。 两宋城市经济与海外贸易的兴盛，造就了手工业的全面繁荣，也形成了中国陶瓷史上一个空前辉煌的时期，南北窑场林立，遍地开花。目前已发现的宋代窑场遗址，遍布20多个省、市、自治区。 与唐朝陶瓷的雄浑大气不同，宋代瓷器的审美风尚，要而言之，是淡雅清秀，如淡妆美人，亭亭玉立，又如林泉隐士，高风亮节。
晚清学人许之衡《饮流斋说瓷》一书中谈及中国瓷器的发展脉络，说：“西哲有言：‘世愈近则愈进化。’以此原则衡之华瓷，乃大不然。” 这意思是说，历史上很多器物都是年代越近就越先进，但这个道理用在中国瓷器就不对了。在部分学者看来，宋代瓷器是中国陶瓷史的巅峰，雅到了极致。 宋瓷的凝重与古朴，与宋朝重塑君权、以文治国的历史背景息息相关。 公元960年，后周大将赵匡胤在陈桥驿上演了“黄袍加身”的好戏，建立宋朝，是为宋太祖。 赵匡胤的皇位看似得来容易，但宋朝建国之初并非一帆风顺，头两年就有原来后周的两个节度使起兵造反。宋太祖找来智囊赵普，问他说：“我想要平息天下兵乱，使国家长治久安，该怎么办呢？” 赵普告诉他，晚唐以来天下大乱，都是因为藩镇过度膨胀，君弱臣强，您要治理天下，没有其他捷径，只有夺取他们的兵权，遏制地方的财政，如此才能安定天下。 武将出身的赵匡胤一听就明白了。他情商也很高，不久后用另一出“杯酒释兵权”的大戏，没收了开国将帅的兵权。从“杯酒释兵权”起，宋朝走上了加强皇权、削弱地方的道路，并且重文轻武，优待文臣，以此确保政权的稳固。 据说，在宫中的一块石碑上，还刻有赵匡胤确立的国策“本朝不杀士大夫”。 文人士大夫在宋朝政治、经济地位极高，他们深厚的人文素养与趋于天然纯净的审美情趣，也融入到清新典雅的宋瓷中。 因此，宋瓷与宋画一样，崇尚人文，歌颂自然。这在宋画中的表现是《千里江山图》的浑然天成，在瓷器上的体现就是汝窑的天光山色。
宋瓷的风采宋瓷，以“汝窑为魁”（南宋叶窴《坦斋笔衡》），汝窑瓷器在宋代文人笔记中被屡屡提及，奉为神韵之器，号称青瓷之首。后世更是有一句话：“纵有家产万贯，不如汝窑一件。” 汝窑的传世品极少，以盆、洗为主，每次出现在拍卖会，都会被拍出天价。 汝窑瓷的胎色与釉色，与其他青瓷有所不同，汝窑的胎色往往呈香灰色，釉面则是淡淡的天青色。 “雨过天青云破处，这般颜色做将来”。天青色，是“天”的本色，也就是“道”的本色。因此，就连朝廷设置的官窑，也经常借鉴汝窑所确立的审美规范。
汝窑在宋代五大名窑中位居榜首，其后为官窑、哥窑、定窑、钧窑。 顾名思义，官窑是朝廷直接控制的官办瓷窑，代表皇家标准。 宋徽宗在位时（1100年-1126年），朝廷在汴京（今河南开封）设置官窑。宋徽宗赵佶是一个文艺的皇帝，擅长诗文书画，好古成癖，而且十分青睐道教，自称为“教主道君皇帝”，宠信道教方士，崇尚清静无为。于是，官窑为了满足这位“道君”的审美趣味，追求自然本色，其瓷器釉色参考了汝窑的天青色，造型多仿商周的青铜器与玉器。
然而，好景不长。靖康之变中，大宋王朝损失惨重，不仅宋徽宗、宋钦宗两个皇帝被俘虏，就连“官吏、内人、内侍、技艺、工匠、倡优，府库蓄积“也为之一空，图书典籍与宫廷礼器都被搜刮走了，官窑器物也惨遭毁散。 这让南渡的朝廷很头疼，礼器没了，一系列祭祀活动就无法展开。宋高宗可以不要父亲和哥哥，但是没有这些象征性的政治活动，就无法证明其政权的合法性。 建炎四年（1130年），在海上漂泊数月的宋高宗登岸后，赶紧命人在越州（今浙江绍兴）重启已然衰败的越窑，烧制瓷礼器，以替代被金人掳走的器物，宣布自己才是堂堂正正继承大宋正朔的朝廷。 之后，南宋朝廷“袭故京遗制”，在临安（今浙江杭州）重新设立官窑。随朝廷迁移的官窑，见证了山河破碎、宋室南迁的辛酸史。
有别于官窑迁徙的曲折动荡，哥窑则留下了一段扑朔迷离的历史。 哥窑不见于宋人文献记载，直到明代才被列入宋代名窑，而且名字也取得很随意，据说是宋代处州龙泉县有对制瓷的兄弟，各自创业开了一个窑，哥哥所主持的就叫“哥窑”，弟弟开办的就叫“弟窑”。 也有一说，哥窑的名称由来是个谐音梗，哥窑也是一种“官窑”，因为时人不懂江浙方言，将“官窑洞”误认为“哥哥洞”，以讹传讹，将其简称为“哥窑”，后来人们再杜撰出一个“弟窑”。 关于哥窑的产地和烧造年代，至今众说纷纭，莫衷一是。
哥窑的主要器具有贯耳瓶、鱼耳炉、五足洗及各类盘、碗等。其突出特点，在于一种自然天成的“缺陷美”，即在烧成过程中特意留下的 “开片”，其深浅相间如“金丝铁线”，却因病成妍，造型古朴。 哥窑的这一特点也有个来历。 据说，章氏兄弟当年在一起烧造制瓷器时，本来烧窑时日将满，弟弟却不慎将几桶凉水浇到窑中。瓷器烧造非常讲究，因为瓷胎与瓷釉遇火会收缩，这时候如果胎和釉的收缩比例不一样，就会产生裂纹。 章氏兄弟的这一失误，使原本应该表面光滑的瓷器烧出来后布满裂纹，他们本以为是残次品，没想到拿到市场上出售时，这些裂纹造就的非常之美反而得到顾客的喜爱，瓷器很快抢购一空，从此奠定了哥窑的江湖地位。
定窑是继唐代邢窑之后兴起的河北名窑，产品以白瓷为主，其韵致如“雪满山中高士卧，月明林下美人来”。定窑的白瓷釉面多见流淌痕，俗称“泪痕”，如美人落泪，让人觉得凄美动人，这也像定窑的命运。 靖康之变后，金人占领了北方地区，定窑经历战争创伤，生产停滞，大批工匠南逃，将优秀的工艺传到南方景德镇等地。随着北方社会经济的恢复发展，留在北方的定窑工人也重启生产，为满足金人的需求，由淡雅向世俗转化，发展到元代走向衰落，精细恶产品绝迹，仅生产一些日用的粗瓷。 钧窑窑址在今河南禹州市，与其他四大窑不同，钧窑瓷器重在绚丽多彩，在天青的底色上加以铜红着色，宛如蓝天晚霞。 钧窑从北宋一直烧到元代，并向四周扩展，南起河南，北至内蒙古的呼和浩特市，形成一个遍及华北的庞大钧窑系。 除了五大名窑外，两宋名窑如群星闪耀，分布在大江南北。 北方青瓷以陕西铜川的耀州窑为翘楚，其精品可与越窑秘色瓷相媲美；河北的磁州窑是宋元时期北方最大的民窑体系，风格活泼粗犷；浙江的龙泉窑将青瓷的烧制水平推向一个新的高峰；福建建安的建窑受宋人饮茶、斗茶之风影响，生产的茶盏广泛流行，成为御贡之品。 此外，江西景德镇开始烧制一种青白瓷，其釉色青中显白，兼具青瓷与白瓷之美，温润如玉。浮梁县景德镇一带擅长制瓷，这个地名是以宋真宗年号“景德”赐的名，多年后，这里将会成为中国的“瓷都”。 美国学者威尔·杜兰说，宋代是中国的“文艺复兴”时代。 宋瓷蕴含的韵味、意境与情趣，映射出大宋的风采，也随宋朝国运流离转徙，随宋人的海上贸易走向世界各地。
宋瓷，漂洋过海来看你唐宋时期，中国海上丝绸之路的重要港口与当地名窑出产的瓷器有着紧密联系。 唐代的越窑青瓷是最早畅销海外的中国外销瓷之一，其中部分原因得益于扬州这座商业城市的兴起。 越窑青瓷鼎盛时，扬州是中国数一数二的商会，集结了来自新罗、日本、波斯（伊朗）、大食（阿拉伯）等国的数以千计的商人，日本遣唐使访华也多从扬州上岸，或以此为归国的起航地。 到了宋代，越窑衰落，龙泉窑开始兴盛，明州港（今浙江宁波）成为江浙瓷器外销的首选港口，吴越之地“航海所入，岁贡百万”。吴越国归顺北宋后，宋朝设两浙路市舶司，管理杭州、明州的市舶事务。 史载，宋代的明州可以制造出载重万石的大船，为全国造船业之首。宋徽宗在位时，派徐兢出使高丽，命人在明州造了两艘大船，称为“神舟”，换算一下，载重约300多吨。这两艘船到达高丽时，把高丽人吓得够呛，他们在岸边驻足观望，欢呼赞叹。 从明州出发的龙泉窑瓷器，遍布东南亚、中东、印度半岛和非洲东海岸。近年来在非洲发现的中国古瓷中，龙泉窑瓷器的数量仅次于后来的青花瓷。
宋元时期，东南沿海的另一座世界级港口是泉州港。 泉州地处台湾海峡西岸，海岸线上可停靠船只的天然避风港多达几十处，号称“涨海声中万国商”，被誉为“东方第一大港”，至今仍有不少古码头遗存。 宋元时期，从泉州港出发的船只，为海上丝绸之路上的各国提供源源不断的商品，中国的瓷器、茶叶、丝绸等都是抢手货。 随着海内外文化的交融，宋代，“明心见性，立地成佛”的禅宗与清静无为的道教也受到统治者及文士的青睐，形成儒、释、道兼容并蓄的文化氛围。 当时，有种观念叫“禅茶一味”，儒者与僧道往来频繁，一同饮茶、赋诗、论禅、观景。 宋代的大文豪苏东坡曾与黄庭坚同去江西拜访老友佛印和尚，三人在月夜乘坐小舟随波逐流，快意平生，以至后人将他们“月夜泛舟”“莲塘夜饮” 的逸事作为陶瓷、书画的创作题材。 由于茶文化的兴起，一种新釉色的茶器应运而生，即黑釉茶盏。其中，江西的吉州窑丰富多姿，所烧造的黑釉盏素有“吉州天目”之称。 作为中国邻国的日本，深受宋朝茶文化的影响。南宋时，日本的荣西禅师从浙江带茶籽回到日本，学着中国僧人在禅寺院内种植茶树，并将宋朝的饮茶方式介绍给日本，发展成为独特的日本茶道。 日本人不仅将中国饮茶风尚引入国内，还极其钟爱宋代的黑釉茶盏，将其成为“天目瓷”，奉为至宝，深刻影响日本陶瓷艺术的发展。 元青花，雅俗共赏元朝至元二十八年（1291年），一艘帆船从当时的国际大港口泉州驶出，开始国际远航，南下爪哇后，它将渡过印度洋，前往目的地波斯。 船上载着远嫁伊利汗国的阔阔真公主，以及护送其出嫁的三名专使。此外，还有来自意大利的旅行者马可·波罗，他要乘坐这趟航船返乡，结束在中国长达17年的生活。 泉州港也称”刺桐港”。相传，五代十国时有位节度使为了扩建泉州的城廓，在城内种满了刺桐树，每到花开时，满城红红火火，风光如画。马可·波罗后来回忆说：“刺桐是世界上最大的港口之一。大批商人云集这里，货物堆积如山，的确难以想象。” 马可·波罗不但在这里亲眼目睹了刺桐花开的盛景，还见证了中国的瓷器运销至世界各地。多年后，他的回忆录《马可·波罗游记》在欧洲成为畅销书，书中对中国的描写，使西方人相信遥远的东方是一个财富取之不尽的聚宝盆。 然而，宋元海上贸易的繁荣，并非上天所赐，而是来自于中国人扬帆出海的勤劳勇敢。 在马可·波罗最后一次望向泉州港的40年后，年方弱冠的南昌人汪大渊来到泉州，乘坐商船出海远航。 汪大渊从小胸怀大志，但他走的不是传统士大夫读书仕进的道路，而是志在考察世界。在泉州，汪大渊看到了各种肤色各种语言的人在码头交谈，看到了琳琅满目的中国瓷器被运上船舱。这激起了这名江西青年的好奇心，他想去看看，海的对面是什么。 在这次航行中，20岁的汪大渊从泉州经海南岛、占城、马六甲、爪哇、苏门答腊、缅甸、印度、波斯、阿拉伯、埃及，再横渡地中海，到达北非的摩洛哥，之后返回中国，航迹遍布东南亚、南亚、西亚、北非、印度洋与地中海。 第一次航行历时4年，直到元统二年（1334年），汪大渊才返回泉州。休整三年后，汪大渊不顾世俗的偏见，再次冒险出海，游历了阿拉伯海、波斯湾、红海等地。
汪大渊回国后，将两次远航亲眼所见、亲耳所闻的记录写成《岛夷志略》，后世学者将他称为“东方的马可·波罗”。 汪大渊《岛夷志略》的一大贡献，是详尽地记载了宋元中国陶瓷外销的路线，以及外销瓷器的品种。据书中所载，当时运往中东与北非的瓷器，除了传统的青瓷与青白瓷之外，还出现了一种不同以往的“青白花器”。 有专家认为，汪大渊记载的这种瓷器，就是青花瓷。 青花瓷是用钴料在瓷胎上描绘纹样，施釉烧成后呈蓝色花纹的釉下彩瓷器，最早在唐代的河南巩县窑中已经出现，在元代发展成熟。 若与宋瓷相比，元青花可说是一种“世俗化”的产物。 青花瓷的蓝白二色，符合蒙古贵族的审美情趣。 元朝“国俗尚白”，蒙古民族向来以白色为尊，九斿白纛（dào，古代军队里的大旗）就是蒙古帝国至高权力的象征。马可·波罗也回忆说，他在中国期间，每逢喜庆节日，蒙古贵族都要身穿白袍，互相赠送白色的礼物。 蓝色也是蒙古人喜爱的颜色。元朝的宫殿常以蓝色琉璃瓦为装饰，“瓦滑琉璃，与天一色”，这让他们联想到辽阔草原上的蓝天。
前文所说的宋代五大名窑，基本上都是单色釉或“窑变”，有些单色釉上带有少量的刻画，定窑的白是一种纯粹的奶白，汝窑的青是天青雨过的青。宋瓷平淡自然，儒雅内敛，仿佛能将世间广阔收入其中，见山还是山，见水还是水，颇具禅意。 文人美学造就了宋瓷的单色釉时代，蒙古人入主中原后，欣赏不了宋代的文人美学。元青花弃雅入俗，开辟了中国瓷器的另一条道路。 自元代开始，一种华丽富贵、通俗直白的艺术风尚在瓷器工艺中广为运用，而不再追求如玉一般含蓄温润的釉面。
元代瓷器上的装饰不像宋瓷一样多用“塑”和“刻”的方式，而是变成“画”的方式。钴料对于青花瓷而言，相当于纸上作画所用的墨。蒙古贵族还嫌国产钴料不够鲜艳明丽，下令使用来自中东的进口钴料，称为“苏麻离青”。 青花瓷上的图案，无论是龙凤、麒麟、如意、牡丹等吉祥纹饰，还是山水、人物、花鸟，都一目了然。工匠们还将老百姓喜欢的历史故事“画”在瓷器上，青花瓷上呈现出“萧何月下追韩信”“周亚夫屯细柳营”“文姬归汉”“三顾茅庐”“尉迟恭救主”等耳熟能详的典故。 元青花盛行后，上至君王，下至百姓，都能在瓷器上感受一种开放、直观的“美感”，堪称雅俗共赏。 为了推动元青花的生产，元朝在景德镇设立“浮梁瓷局”，专门负责烧造官府用瓷及官办贸易所需瓷器。这一决定改变了景德镇在陶瓷行业的地位。 景德镇因为陆路交通不便，受宋末元初战乱的打击较小，此时还聚集南北各地逃亡至此的工匠，集中了人才、技术、原料等多种优势，又不断吸收外来技艺。 于是，景德镇集天下制瓷技艺之大成，异军突起，逐渐成为全国的制瓷中心，”四方远近，挟其技能以食力者，莫不趋之如鹜“。但凡有点技术的陶瓷工匠，纷纷来到景德镇谋生，而他们生产的瓷器行遍天下。 元朝是一个多民族的大一统王朝，对外贸易极其开放。据汪大渊《岛夷志略》记载，当时我国有50多个主要的瓷器输出地，包括今日本、菲律宾、印度、越南、伊朗等东亚、东南亚、南亚、西亚及北非的国家和地区。
中国现存元青花的数量较少。世界上收藏元青花最有名的地方，是伊朗的阿迪比尔陵清真寺，以及土耳其伊斯坦布尔的托普卡帕宫。 其中，阿迪比尔陵清真寺是收藏中国瓷器最为著名的博物馆之一，藏有28件元青花瓷器。 据伊朗文献记载，这些瓷器来自伊利汗国。 伊利汗国的创建者是元世祖忽必烈的兄弟旭烈兀。1259年，当旭烈兀的西征大军征服阿拉伯帝国时，从中原传来蒙古大汗蒙哥去世的消息。旭烈兀本想停止西征，率领蒙古大军班师回朝，但不久后，他就听说忽必烈已经继承了蒙古帝国的汗位。旭烈兀只好留在西亚，遣使拥护忽必烈，并接受忽必烈的册封。伊利汗国作为元朝的宗藩，统治阿姆河直至叙利亚之间疆土。 蒙古帝国分崩离析后，伊利汗国也走向覆灭，宫廷中的元青花落入新任的伊朗国王手中，辗转来到了阿迪比尔陵清真寺，被收藏至今。 王朝兴替不过如过眼烟云，世界文化、宗教信仰、民族交融的沧桑变幻却被铭刻到元青花中，在海外留下不可磨灭的痕迹。
永乐大帝的瓷塔明朝永乐年间（1403-1424年），明成祖朱棣从侄子建文帝手中夺来皇位后，经常内不自安。据说，靖难之役结束后，建文帝没有死，而是躲过乱军的追捕，逃往海外。为了寻找侄子的下落，朱棣命郑和多次率领船队出海，完成了郑和下西洋的希世壮举。 建文帝的下落，早已成为千古之谜。郑和下西洋的实际意义，更多是为了扬国威，开拓朝贡贸易路线，扩大明朝对亚洲，乃至东非诸国的影响。郑和船队横渡阿拉伯海，到达东非沿岸时，比后来西方航海家达·伽马从欧洲绕好望角到印度航海早了80年。 从永乐到宣德年间，郑和率领庞大的船队，携带大量的金银财宝，七次下西洋，向沿途各国展现中国的实力。中国瓷器沿着这条陶瓷之路，来到遥远的东非之地。 郑和的随从费信在其所著《星槎胜览》中，提到索马里的摩加迪沙和布拉瓦等地都在使用瓷器，中国陶瓷在那里是重要的商品。 永乐朝的另一件盛事，是朱棣为纪念他的父母，在南京大报恩寺修建了一座“瓷塔”。 朱棣将宝塔命名为大报恩寺塔，在碑文中盛赞自己的父母明太祖朱元璋与马皇后，上报父皇母后之恩，下为黎民百姓祈福。 南京大报恩寺塔的修建耗时19年，花费白银255万两，动用工匠10万余人。塔身全部用瓷砖和五色琉璃瓦砌造，晶莹剔透，地面上铺设了青花瓷地砖，塔高约28米，相当于二十几层楼高。风一吹过，塔顶和每座飞檐下的风铃就会奏响。 这座规模宏大的瓷塔，名义上是纪念朱棣的父母，实际上也是为了向天下人显示朱棣的正统地位。还有人认为，朱棣的生母并非马皇后，而是另有其人，修建此塔也是朱棣对生母的告慰。 从明代到晚清，每一个到南京的人都会被大报恩寺塔深深震撼。
在钟山脚下，或江上渔舟，抬头都可以看见这座陶瓷组成的宝塔。夜晚佛塔燃灯，100名僧人轮流值班，添油剪芯，一年耗油数万斤，光亮普照大地，白天则“五色琉璃照耀云日”，数十里外亦可见。 西方人将大报恩寺塔视为中国文明的象征，称它为“南京瓷塔”，列为世界七大奇迹之一。无论是在荷兰画家的画作，还是在安徒生的童话中，都能找到瓷塔的身影。安徒生童话中有一则故事，写一个名叫“东风”的少年，刚从中国飞回来，他这样告诉风的母亲：“我刚从中国来，在瓷塔周围跳了一阵舞，把所有的钟声弄得叮当响。” 东风席卷西方之时，从明至清，皇权高度集中，君主与臣民之间的关系如同主人和奴婢，使整个中国犹如封闭的“大农村”，一些工匠被编入匠籍，终生为官家劳动，海上贸易受到遏制，一度“寸板不许下海”，只许官商贸易。 器物是一个时代的风貌。在这样的背景下，瓷器自然无法“返俗为雅”。 明初，依然是“青花一统天下”，永乐、宣德青花瓷器被后人推为明代青花瓷之冠。 明朝中期后，出现了五彩瓷，造型繁多，画风朴拙；成化年间的斗彩瓷器争奇斗艳，画工精细；景德镇官窑生产的颜色釉瓷器是明朝瓷器一次“仿古”的尝试，以永乐、宣德年间的鲜红、霁青、甜白釉瓷为三大名品。
到了明末清初，社会动荡，以李自成为首的农民起义摧毁了明王朝的统治，关外的满族人坐收渔利，入主中原，瓷器也在此时经历了一次短暂的转型期。 由于战乱，工匠们拿不到朝廷的订单，都转而去烧造民用瓷，画外销瓷。这一时期的青花瓷较少使用龙、凤、缠枝花卉等官窑瓷器常见的富贵吉祥图案，代之以山水、花鸟、戏曲小说和神话传说等等，出现了诗、书、画、印相结合的画面。 乱世中孕育思想，瓷器的变化也象征当时世人的彷徨与思考。 明末清初，黄宗羲、顾炎武、王夫之横空出世，宣扬人本主义思想，发出振聋发聩的时代强音。黄宗羲喊出，“天下为主，君为客”，他主张以“天下之法”取代帝王“一家之法”，认为“天下之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐”。 然而，清朝沿袭明制，思想启蒙随着清朝的一统再度转瞬即逝。 东方瓷塔的毁灭清乾隆十三年（1748年），年届花甲的督陶官唐英接到乾隆皇帝的旨意，在景德镇烧制一件特殊的瓷器。 这件瓷器将集合全国各地、历朝历代各大名窑的烧造工艺，将各种釉彩集于一身，自上而下装饰的釉彩达15层之多，名为“各种釉彩大瓶”，享有“瓷母”的美誉。 从烧造工艺上看，这些釉彩中，有的是高温釉彩，如青花、仿官釉、仿汝釉、仿哥釉等，需先焙烧，有的是低温釉彩，如粉彩、珐琅彩、金彩等，需后焙烧。如此复杂的工艺只有在熟练掌握各种釉彩特点的情况下才能实现，稍有不慎就会前功尽弃，堪称鬼斧神工。 尽管“瓷母”的烧制，更多是出于乾隆帝的“矫情”，但其历史意义远远大于审美意义，并非简单的堆砌和炫技。 康雍乾三朝是中国古代的最后一个盛世。这件凝结各地工匠心血的瓷之重器，表明乾隆朝国力鼎盛、海内升平，延续数千年的中国瓷器已经登峰造极。 正因如此，各种釉彩大瓶如今被摆放在故宫瓷器馆的中心位置，其体量之巨大、釉彩之丰富、装饰之华丽，足以吸引每一个游客驻足观赏，为之赞叹。 有清一代，中国陶瓷继续销往国外。伴随着欧、亚、非、美各国商船的来来往往，中国瓷器遍及世界的各个角落。 17世纪的法国国王路易十四，最爱穿中国丝绸，用中国瓷器，使欧洲各国贵族不断效仿。路易十四的宫廷生活十分奢靡，他常在凡尔赛宫设宴酬宾，精美的中国瓷器给法国皇室撑足了面子。 学者孙机考证，从16世纪到18世纪，中国远销欧洲的瓷器达3亿件。数据显示，仅在18世纪初，英国东印度公司就在中国有2500万至3000万件的瓷器订单。 法国、荷兰、丹麦、瑞典等国都在广州设立了贸易站。欧洲人将中国瓷器视为时髦的高科技产品，从烟斗到拐杖头，再到各种陈设器具，都专门请景德镇的工匠订做，再远渡重洋运到欧洲。 清代的中国外销瓷上，经常描绘西方的各类历史事件和流行文化。 老外拿着当时风靡欧洲的洛可可纹饰、绘画来中国订制瓷器，甚至连西方政治事件、奇人异事都在中国瓷器上保留下来，而盛行西方的珐琅工艺在中国演化成了珐琅彩瓷器。 中世纪时，欧洲人向往东方的财富，经过无数次冒险，开辟出通往东方的航线。15世纪末，葡萄牙的船队到达大西洋和印度洋交界的海域，绕过了非洲最南端的风暴角。船队经过风暴角时经常遇到狂风大作，巨浪滔天，但这一个名字听起来不太吉利，葡萄牙国王将其命名为“好望角”。 后来，为了纪念这一历史上的伟大事件，荷兰东印度公司于雍正至乾隆年间，在景德镇订制了绘有“发现好望角”图案的盘子。不过，那时的中国人并没有认识到这段历史的意义。 瓷韵中，蕴藏着国运。 当清朝工匠在瓷器留下西方文化的踪迹时，中国却与西方世界背道而驰。 乾隆帝在位时，下令广州一口通商，对外贸易集中于广州十三行。这一做法，实际上是一种倒退，标志着清朝的封闭。 18世纪后，“广彩”瓷器的作坊遍布在珠江两岸，订购量仍急剧上升。 “广彩”瓷器由五彩瓷和粉彩瓷发展而来，类似于在瓷器上创作油画，品种多为实用的日常用品。一些商人从景德镇买来白瓷，运到广州，另外雇工匠仿造西洋画法，画出外国人喜欢的纹样，出售到欧洲。随着“广彩”瓷器大受欢迎，景德镇许多画釉上粉彩的工匠也纷纷搬到广州， “广彩”是中国古代瓷器史的最后一站。至此，大清帝国已经悄然走向没落。
当时，欧洲从中国大量进口瓷器，导致对华贸易严重入超，大量金属货币外流。这在一些重商主义人士看来，是对他们国家经济的损害。一个17世纪晚期的英国人抱怨说，从亚洲进口货物，“有碍我们本国制造品的消费，而且以我国国库购入时，这个现象更为严重”。 于是，西方和大清打起了“贸易战”。 工业革命后，随着西方各国熟练掌握了制瓷技术，并且在工厂进行流水线生产，中国瓷器的垄断地位被打破，不再是高端的稀缺品。仅仅不到200年，欧洲就出现了多家知名制瓷公司，在世界市场崭露头角，如德国的梅森（Meissen）、英国的韦奇伍德（Wedgewood）、法国的塞夫勒（Sevres）等，中国瓷器出口开始走向衰落。 乾隆五十八年（1793年），英国马戛尔尼访华使团到达北京。他们以给乾隆皇帝补贺八十大寿为名，实为请求增加通商口岸，开拓中国市场。 马戛尔尼此次前来，还带来一些工业革命的最新发明成果作为寿礼，共计600多箱，随行人员也多有科技、医学、航海等方面的人才。英国人赠送的天文仪器，被收藏在乾隆建造的天文馆，该馆是中国最早的天文馆，后来被英法联军一把火烧了。 然而，这些都不是乾隆关心的，初见马戛尔尼，他纠结的是对方应该以怎样的礼仪朝见。照理说，外国使者前来“纳贡称臣”，就该行跪拜礼。 马戛尔尼坚持以单膝跪行礼，表明大英帝国与大清居于同等地位，这让乾隆十分不满。最后，马戛尔尼没能完成任务，失望地踏上归途。
中国古代瓷器的辉煌历程，始于开放包容，终于闭关锁国。 那座由明朝永乐大帝下令修造的南京瓷塔，在几百年间震惊了无数外国人，其故事在西方世界广为流传，成为中华文明的标志。当时的中国，曾是全世界仰慕的泱泱大国。 鸦片战争后，近代中国遭遇内忧外患，深陷亡国危机。1856年，大报恩寺塔在清军与太平天国的战争中毁于一旦，只剩下残砖片瓦。 人间，再无瓷塔。 参考文献： 冯先铭：《中国陶瓷》，上海古籍出版社，2001 叶喆民：《中国陶瓷史》，生活·读书·新知三联书店，2006 吕成龙，杨静荣：《故宫陶瓷精华》，紫禁城出版社，2008 吴战垒：《图说中国陶瓷史》，百花文艺出版社，2009 郑云云：《瓷上文化：东西方造物观的神秘链接》，江西美术出版社，2017 涂睿明：《捡来的瓷器史》，湖南人民出版社，2018 |
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